Les robots à l’œuvre

A l’heure où l’intelligence artificielle n’a jamais autant alimenté les débats, qu’il s’agisse de l’aide qu’elle peut apporter à notre fragile condition, notamment en médecine, de l’ingérence dans notre vie privée dont sont soupçonnés les objets connectés ou du danger représenté par des armes rendues autonomes, pour ne citer que ces exemples, l’exposition Artistes & Robots ouvre encore un autre angle de questionnement tout en proposant une bien belle parenthèse placée sous le signe de l’imaginaire et de la poésie. Présentée jusqu’au 9 juillet au Grand Palais, à Paris, elle réunit une trentaine d’œuvres, dont beaucoup sont à expérimenter par le public. Peintures, sculptures, installations, œuvres immersives et/ou génératives, etc., toutes sont le fruit de collaborations entre des artistes et des programmes robotiques et informatiques conçus spécifiquement pour être mis au service de l’art. ArtsHebdoMédias vous emmène à la découverte de quelques-unes d’entre elles.

Robot Art, Leonel Moura, 2017.

« Nous voulons présenter des artistes étonnants qui jouent du milieu technique le plus contemporain, expliquent les deux commissaires de l’exposition, Laurence Bertrand Dorléac et Jérôme Neutres. Leurs nouveaux outils offrent l’opportunité de reposer les questions posées depuis toujours par les artistes, mais avec des moyens renouvelés et de plus en plus puissants. » Le statut de l’artiste et la condition de l’œuvre d’art – en termes de production, de monstration, de diffusion, de conservation, ou encore de réception – ont ainsi été au cœur de la réflexion ayant présidé au choix des œuvres présentées au Grand Palais et rassemblées selon trois grands ensembles : « La machine à créer », « L’œuvre programmée » et « Le robot s’émancipe ». Le parcours s’ouvre sur plusieurs pièces signées de pionniers d’un art ancré dans le dialogue avec la technologie : CYSP 1, de Nicolas Schöffer (1912-1992), est ainsi connue pour avoir été la première sculpture cybernétique à entrer dans l’histoire de l’art ; conçue par l’artiste hongrois en 1956, elle prend la forme d’une architecture métallique et colorée dotée de capteurs, d’un « cerveau électronique » et d’un moteur qui lui permettent de réagir – et de se déplacer – en temps réel aux variations de son, d’intensité lumineuse et de couleur de son environnement. Méta-Matic n°6 (1959), de Jean Tinguely (1925-1991), est l’une des célèbres machines à dessiner fabriquées par le sculpteur et peintre suisse en vue d’interroger, dans un esprit hérité du Dadaïsme, les notions d’œuvre – qui est pour lui tout sauf un objet fini –, d’artiste, et la définition même de l’art. L’installation de moniteurs vidéo Olympe de Gouges (1989), du plasticien sud-coréen Nam June Paik (1932-2006), et le film What a Way to Go ! (1964), du réalisateur britannique John Lee Thompson (1914-2002), viennent compléter une mise en perspective historique essentielle.

Human Study #2 La Grande Vanité au corbeau et au renard, Patrick Tresset, 2004-2017.

A quelques pas, un curieux ballet a pour scène une immense table d’un bout à l’autre de laquelle s’activent de petits robots munis chacun d’un feutre de couleur. Robot Art (2017) témoigne d’une technique de peinture – dite par essaim – mise au point par le Portugais Leonel Moura au début des années 2000, qui s’appuie sur des algorithmes empruntant leurs règles à celles, comportementales, observées chez les fourmis et les abeilles. La « décision » de mettre la touche finale à leur toile collective est laissée aux seules machines. Tandis que les petits véhicules virevoltent à droite à gauche, trois bras robotisés, installés sur des pupitres d’écoliers, s’appliquent minutieusement à retranscrire au stylo bille ce que leurs caméras respectives observent : une nature morte composée d’un renard et d’un corbeau empaillés, d’un coquillage et d’un crâne, disposés sur une veste de costume (Human Study #2 La Grande Vanité au corbeau et au renard, 2004-2017). A la fois peintre et passionné d’informatique, Patrick Tresset a commencé à explorer conjointement les deux disciplines en 2000. « A l’époque, j’étais bloqué dans ma pratique picturale, explique-t-il, c’était une façon d’expérimenter un nouvel espace d’exploration. J’ai toujours l’impression de faire du dessin, avec en plus ce côté théâtral ; c’est un peu comme une performance. » L’artiste écrit les programmes, ensuite le système travaille par lui-même, donnant au spectateur le sentiment qu’il s’exprime avec un certain degré de liberté. « Le style du dessin est contraint par la morphologie des machines, précise-t-il encore, par le fait que ça soit des moteurs, qu’ils soient dotés d’une caméra et non d’un œil. Ce ne sont pas mes dessins, ce n’est pas moi qui les détermine ; pourtant, j’en suis quand même l’auteur, car je suis le décisionnaire. »

Reflexão #2, Raquel Kogan, 2005-2016.

Dans la deuxième partie de l’exposition, le robot disparaît du champ de vision, des formes sont générées à l’infini grâce à l’informatique, le spectateur se voit proposer d’interagir avec l’œuvre. Là encore, plusieurs pièces rendent hommage aux recherches menées par des précurseurs tels Vera Molnar (Structure de quadrilatère, 1986), Manfred Mohr (Cubic Limit, 1873-1974) ou encore Edmond Couchot et Michel Bret. Avec Les Pissenlits (1990-2017), ces derniers offrent de vivre un pur moment de poésie : tandis qu’au mur, des fleurs virtuelles se balancent doucement au gré d’une brise imaginaire, le visiteur est invité à souffler, via un capteur fixé sur un support à hauteur de visage, pour voir les akènes s’éparpiller dans l’espace avant de retomber lentement. La présence du visiteur au cœur de l’installation Reflexão #2 (2005-2016), de la Brésilienne Raquel Kogan, est tout aussi indispensable à la complétude de l’œuvre. Dans une petite pièce ouverte et plongée dans la pénombre, deux miroirs se font face. Au sol, des chiffres blancs défilent dans un sens et dans l’autre le long de dizaines de lignes parallèles. Lorsqu’un corps est détecté, celui-ci devient immédiatement part intégrante du dispositif, les chiffres s’emparant de sa silhouette.

Grand HexaNet, Elias Crespin, 2018.

Aux murs du majestueux escalier Clemenceau menant à l’étage, un singulier jeu d’ombres attire le regard ; il est projeté par une installation monumentale accrochée sous la voûte et signée Elias Crespin. Développée spécifiquement pour l’exposition, Grand HexaNet (2018) est une structure composée de quelque 90 cylindres en aluminium agencés en triangles. Au départ horizontale, la forme hexagonale se mue peu à peu en un corps de ballet à la géométrie complexe. Son appréhension dépend de par où l’on arrive ainsi que du moment, de son déploiement à l’instant T, de la séquence dans laquelle elle est engagée. « Tous les éléments sont indépendants, mais ils sont reliés par une même règle, comme le sont les électrons dans l’univers », confie l’artiste d’origine vénézuélienne installé à Paris. Chacune de ses pièces est le fruit d’un long processus de réflexion, d’allers-retours, d’ajustements. « D’abord je dessine, je définis l’identité géométrique et la distribution des éléments – en général d’une même morphologie répétée – dans le plan. Puis, j’étudie la possibilité d’associer cette géométrie avec ce que permettent les moteurs, la taille et le poids des boîtes qui vont les contenir. Ce sont des contraintes dont je dois tenir compte pour prendre une décision formelle. Ce n’est qu’une fois la structure définie que je décide de comment seront les éléments visuels (matière, couleurs, etc.). » Une fois l’ensemble accroché, la « chorégraphie » peut commencer, sous la direction d’un logiciel de composition écrit par ses soins. Lente et gracieuse, la danse a quelque chose d’envoûtant.

Extra-Natural, Miguel Chevalier, 2018.

Tout comme le luxuriant jardin (Extra-Natural, 2018) créé par Miguel Chevalier, dans lequel pénètre le visiteur un peu plus loin. Des plantes et des fleurs aux étonnantes couleurs y prolifèrent, s’épanouissent puis disparaissent selon différents cycles de vie aux multiples variations. « Pour composer ce jardin, j’ai créé une centaine de graines virtuelles, des bibliothèques de formes, avec des tiges, des feuilles, des fleurs, que l’ordinateur remixe à l’infini », explique ce pionnier de l’art numérique, par ailleurs initiateur et conseiller artistique de l’exposition. Générative, l’œuvre est également interactive : des capteurs détectent la présence et les mouvements des visiteurs, en fonction desquels les plantes se courbent à droite ou à gauche. Un paradis artificiel qui, au-delà de l’esthétique et de la poésie engendrées, entend questionner la place de l’homme dans la nature, son rôle dans ses métamorphoses, jusqu’aux enjeux des manipulations génétiques.
Sur le palier, résonne une musique qui accompagne la diffusion sur un écran d’une image, évoquant la coupe d’une cellule, en perpétuelle mutation. Si avec Argo (2018), Jacopo Baboni Schilingi s’appuie aussi sur l’interactivité, il ne s’agit pas de celle générée par le passage du public, mais par lui-même. Depuis un an, l’artiste italien porte en effet en permanence sur lui un capteur de respiration qui enregistre à la fois la dilatation de la cage thoracique et les positions ou mouvements du corps. Lorsqu’il inspire, l’image devient rouge ; à chaque expiration, elle vire au bleu. Le caractère visuel de l’œuvre est en corrélation avec sa dimension sonore, basée sur une harmonie de 48 accords qui tournent en cycles, toutes les 7-8 minutes environ, en fonction des mouvements de l’artiste. « Les combinaisons sont infinies, précise-t-il. C’est une œuvre dont la durée dépend de celle de ma vie ! Elle est née de la volonté de mettre en images et en musique mon identité, laquelle est pour moi, comme pour la police et la science d’ailleurs, liée à certaines parties du corps très “parlantes”, telles les empreintes digitales, l’iris des yeux, les dents, etc. Quant à la respiration, c’est l’identité du moment présent. » Sourire aux lèvres, Jacopo Baboni Schilingi raconte avoir baptisé sa pièce en référence au chien d’Ulysse, qui attendit son maître 20 ans durant. « Je voyage beaucoup, mais je peux “nourrir” Argo à distance. » Cette installation perpétuelle s’inscrit dans des recherches sur l’image que le compositeur développe depuis quelques temps. « Le monde de la musique contemporaine, qui me semble stagner depuis un bon moment, ne me suffit plus. C’est pourquoi je me suis par exemple mis, à travers la photographie, à écrire de la musique sur des corps et non plus sur du papier. Ici, je suis compositeur et artiste, un mot que j’aime car il n’induit pas de cloison. »

Re-Wired/Re-Mixed : Event for Dismembered Body, Stelarc, 2016.

Décloisonnement et prospective sont au cœur de la troisième et dernière partie de l’exposition. Intitulée, « Le robot s’émancipe », elle questionne notamment les thèmes de l’homme augmenté et du Deep Learning, système d’apprentissage et de classification basé sur des réseaux de neurones artificiels permettant, par exemple, à un programme d’identifier une image ou de comprendre un langage parlé. L’on y retrouve, entre autres, les expérimentations et performances de l’Australien Stelarc (dont Re-Wired/Re-Mixed : Event for Dismembered Body, 2016), connu pour s’appuyer sur la technologie afin de pallier la désuétude d’un corps humain devenu « biologiquement insatisfaisant », les mouches virtuelles « savantes » de Christa Sommerer et Laurent Mignonneau, capables de dresser en temps réel le portrait de tout curieux s’approchant d’elles (Portrait on the Fly, 2005), l’univers fantastique de Catherine Ikam et Louis Fléri, peuplé de visages instables et éphémères (Visages en nuages de points, 2017), ou encore l’inquiétant robot chanteur mis en scène par le duo Daft Punk dans son clip vidéo Technologic (2005).

Murakami Arhat Robot, Takashi Murakami, 2016.

Le facétieux Takashi Murakami prête ses traits à un humanoïde bouddhiste à la « double » personnalité (Murakami Arhat Robot, 2016), tandis qu’ORLAN converse par écrans interposés (notre photo d’ouverture) avec son ORLANOÏDE (2017). Comme à son habitude, l’artiste aborde le statut du corps, et plus particulièrement celui de la femme, dans la société, soulignant les pressions culturelles, politiques et religieuses auxquelles il reste soumis. « Ce qui m’intéresse, c’est de trouver le bon support, à un moment donné, pour exprimer quelque chose, confie la plasticienne. J’ai fait beaucoup de sculptures me représentant, de photos et de vidéos aussi ; j’ai eu recours à l’hybridation, à différentes formes de strip-tease, parfois à l’échelle cellulaire… J’avais envie de faire quelque chose avec les nouvelles technologies, qui nous proposent aujourd’hui de refaire les corps, et de montrer comment la machine fonctionne. » Une manière comme une autre de poursuivre son observation attentive du monde pour, inlassablement, s’interroger sur la position à prendre.
Inventé par l’homme – en l’occurrence le dramaturge Karel Capek – dans les années 1920, le mot robot s’inspire du tchèque « robota », qui signifie travail, voire corvée. Au sortir de l’exposition Artistes & Robots, c’est davantage l’idée de collaboration, de complicité qui prédomine. Reste que la technologie est bel et bien un outil pour les artistes et que nous sommes bien loin de rencontrer une machine douée d’émotions, comme d’aucuns se plaisent à imaginer et à craindre. « Ce n’est pas possible d’avoir un robot artiste, estime d’ailleurs Patrick Tresset. Il faudrait qu’il travaille en usine et qu’il s’arrête soudain pour se mettre à faire une sculpture… On n’en est pas là ! Par contre, que les spectateurs pensent que le robot est l’auteur du dessin n’est pas un problème. Comme dans une pièce de théâtre, il est bien de croire au personnage. » « A chaque époque, les artistes utilisent les moyens de leur temps, rappelle de son côté Miguel Chevalier. Il ne s’agit pas de faire l’apologie des outils qu’offrent les nouvelles technologies, mais de montrer qu’il est possible de développer une écriture à part entière, de créer des univers émotionnels au même titre qu’avec tous les autres médiums que l’on connaît. » Mission accomplie.

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