Sous microscope, l’œuvre se dévoile

Plasticienne franco-bulgare, Iglika Christova est chercheure-doctorante à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Elle s’intéresse particulièrement à la pollinisation entre dessin et microscopie. Et, plus largement, à la relation que l’art peut entretenir avec la biologie. S’inscrivant dans une recherche transversale tant plastique que théorique entre l’art et la science, Iglika Christova propose régulièrement aux lecteurs d’ArtsHebdoMédias des variations et réflexions sur ce thème. En voici le quatrième volet.

Le « chant » des bactéries

Oscillateurs organiques, Antoni Rayzhekov et Dimiter Ovtcharov, 2018.

Peut-on entendre les vibrations sonores des micro-organismes ? Comment les mouvements des bactéries et des cellules peuvent-ils structurer le son ? Ce sont les questions que pose Oscillateurs organiques, une installation audiovisuelle performative imaginée par les artistes bulgares Antoni Rayzhekov et Dimiter Ovtcharov. Elaborée avec trois chercheurs associés (1) et présentée dans le cadre du salon Experimenta 2018, elle propose une exploration des qualités acoustiques des micro-organismes. Oscillateurs organiques utilise les nouvelles techniques de sonification afin d’étudier, comme s’il s’agissait de notes acoustiques, les structures cellulaires ainsi que les mouvements des bactéries. Pour ce faire, l’œuvre met en scène un microscope transformé en instrument audiovisuel. Détourné de son usage habituel, cet appareil traduit en vibrations sonores les mouvements des micro-organismes observés. Couplage entre la technologie de microscopie et la vision numérique, cette installation utilise un logiciel conçu sur mesure ; celui-ci permet d’analyser et de sonoriser, en temps réel, les images observées au microscope. Ainsi, pour pouvoir comparer et tester les « qualités acoustiques » des micro-organismes, différents types de cellules et de bactéries ont été examinées préalablement. Cette technique de traduction de l’image de microscopie en sons combine ici simultanément les techniques de capture de mouvement, les scanners topologiques et le dépliage de courbure. Grâce à ce dispositif technique audiovisuel, alliant plusieurs domaines, tels que la microscopie, la musique générative, le graphisme et l’informatique, Oscillateurs organiques donne à entendre le « chant » des cellules et des bactéries. Les structures cellulaires variées, tout autant que le mouvement des bactéries, sont alors à la source d’une partition expérimentale « jouée » en temps réel. Dans cette expérience audiovisuelle, la question du temps semble être un élément à prendre en compte, car Oscillateurs organiques propose au public une « traduction » du monde microscopique dans l’instant présent. En effet, les images de microscopie observées en temps réel par le spectateur sont traduites en sons simultanément. Il s’agit donc de dévoiler un monde en perpétuel changement. Chaque instant de la vie des micro-organismes est unique et donc ne peut se reproduire. D’un regard à l’autre, l’œuvre dévoile l’évolution permanente du monde microscopique. L’observateur est invité ainsi à prendre conscience de ce qui est en train de se produire à chaque instant dans le monde invisible. Seul son regard « fixe » l’état provisoire de l’œuvre évolutive. Oscillateurs organiques nous rappelle aussi qu’il n’y a pas qu’une façon « objective » de voir le microcosme, car chaque outil montre l’infiniment petit selon ses réglages et ses spécificités. Ce que nous voyons dans l’oculaire du microscope n’est donc pas la « réalité » mais une « traduction » spécifique de celle-ci par la technique. La question de l’échelle se pose également dans cette installation qui, en ajoutant l’élément sonore, cherche à aller au-delà de l’appréhension rétinienne du microcosme. N’est-il pas paradoxal de vouloir se projeter au-delà du visible en limitant son champ de vision aux plus petites parcelles de la matière animée ? Plus le microscope pénètre en profondeur les structures cellulaires, plus les images nous rappellent l’infiniment grand, invitant le spectateur à plonger dans des espaces quasi imaginaires. Cependant, le paradoxe de l’échelle s’estompe si l’on considère la vie d’une bactérie, ou celle d’une cellule, comme un monde en soi, c’est-à-dire un monde d’une complexité infinie.

Vertige des échelles

Nano-tatouage, projet OnLaB, Michel Paysant, 2011.

La question de l’échelle se pose autrement avec le projet OnLab de Michel Paysant qui se veut, selon la définition de l’artiste, un « laboratoire d’œuvres nouvelles ». Ainsi, pour réaliser ses Nanopeintures, le plasticien français a noué une étroite collaboration avec le Département des antiquités orientales du musée du Louvre et trois laboratoires de recherche scientifique de pointe (2). Présenté pour la première fois en 2010 au Louvre, puis dans sa version enrichie en 2013 au musée d’art moderne du Luxembourg, l’installation OnLab ne donne à voir au premier regard que très peu d’éléments : quelques plaques réfléchissantes comme des miroirs ainsi qu’un microscope. Le visiteur se retrouve donc tout d’abord confronté à sa propre image. Mais à l’intérieur des disques brillants, se cachent des œuvres à l’échelle nanoscopique (quelques millionièmes de millimètre) et microscopique. Michel Paysant cherche à appliquer à la lettre la directive de Paul Valery : « Une œuvre d’art devrait toujours nous apprendre que nous n’avions pas vu ce que nous voyons. » Inspirées essentiellement des antiquités du Louvre, les œuvres du projet OnLab sont réalisées à trois échelles, de la nano à la macro dimension, en passant par la micro, dans le but de nous faire découvrir autrement certains chefs-d’œuvre. Dans le musée, ces derniers cohabitent à des échelles très différentes, avec OnLab, ils en changent. Le projet pousse le vertige des échelles à son paroxysme. Pour pouvoir percevoir l’invisible et manipuler les œuvres, le spectateur doit activer une table tactile. Les dessins nanoscopiques, tout comme les gravures et les sculptures microscopiques réalisées par l’artiste avec des grains de poussière d’or, ne peuvent être dévoilés que grâce au microscope.
A l’instar d’Oscillateurs organiques, les œuvres du projet OnLab renforcent le jeu entre l’infiniment grand et l’infiniment petit, mettant l’accent sur une ressemblance formelle entre des éléments existants à des échelles confondantes comme, par exemple, ce plan de ville antique évoquant des circuits électroniques. Au croisement du dessin, de la microscopie et des techniques de lithographie électronique, OnLab propose une création singulière de « nano-fabrications ». Mais au commencement de ce projet se trouve le dessin. Ainsi, Michel Paysant a réalisé au préalable une grande quantité de croquis basés sur l’observation des œuvres présentées. C’est à partir de ces dessins, que les chercheurs Giancarlo Faini et Christian Ulysse, ont pu graver les œuvres au Laboratoire de Photonique et de Nanostructures du CNRS sur de petites plaques de silicium ; ces dernières ont été « bombardées » d’électrons afin d’y creuser des sillons d’échelle nanoscopique remplis d’or. Par ce procédé, les ingénieurs ont réussi à « sculpter » des détails 6 000 fois plus petits qu’un cheveu.
Si les croquis de Michel Paysant sont une reproduction des chefs-d’œuvre antiques, les chercheurs reproduisent eux, grâce à la technique, les dessins de l’artiste. Il y a donc une mise en abyme de l’imitation qui donne alors naissance à une œuvre pleinement autonome. Cela accompagne l’idée que la mimèsis et le jeu des échelles traversent depuis toujours la recherche tant scientifique et qu’artistique. Entre le dessin d’observation et les techniques, ce dialogue transversal apparaît aussi comme un nouveau langage graphique puisant dans les potentialités de l’invisible. Il convoque certains éléments communs entre l’art et la science, tels que le dessin, la compréhension des matériaux, le dosage ou encore le principe du pochoir. Le geste transversal, crée alors un champ de l’entre-deux où l’art se retrouve enrichi de nouveaux modes d’expression, alors que la science attire le regard du grand public de manière ludique et inhabituelle.

D’une cellule à l’autre…

HeLa (détail), Pierre-Philippe Freymond, 2006.

Le travail du Suisse Pierre-Philippe Freymond, biologiste de formation, spécialisé en génétique microbienne, cherche lui aussi sans cesse à dépasser les limites entre les disciplines. « La structure sociale qui est la nôtre tend à des spécialisations plutôt enfermantes et surdéterminantes. Des champs de liberté existent dans notre capacité à posséder plusieurs spécialités simultanément, à tenter de transiter de l’une à l’autre, en faisant acte de traduction et donc, en partie, de trahison permanente », explique l’artiste. Dans son travail hybride, le geste artistique cherche notamment à se frayer un chemin dans les plus petites parcelles de la vie. L’artiste questionne alors la frontière entre l’œuvre et la vie biologique, se plaçant dans une intersection. Dans Terraforming project (1998-2005), il a modifié génétiquement une bactérie, par exemple, en introduisant dans son chromosome une molécule d’ADN artificiel qui contenait la transcription d’une image de sa main droite en séquence de codes génétiques (A, T, G, C). Les œuvres de Pierre-Philippe Freymond dévoilent souvent des problématiques scientifiques tout en trouvant une expression métaphorique et symbolique. Son installation HeLa (2006) donne à voir une culture de cellules humaines in vitro observable au microscope binoculaire. Véritable autel, elle rend hommage à Henriétta Lacks, femme afro-américaine atteinte d’un cancer du col de l’utérus, décédée en 1951 et dont les métastases ont dès lors été utilisées par tous les laboratoires de médecine et de biologie du monde. Dès les années 1950, ces cellules nommées « HeLa » s’imposent comme une référence en matière de culture de cellules humaines in vitro. Elles sont à l’origine de nombreuses découvertes, vaccins et traitements contre les cancers, et continuent d’être utilisées aujourd’hui pour la recherche alors même que le nom de celle qui a sauvé de nombreuses vies n’a été révélé que tardivement. « Cette installation interroge l’étrange destin post-mortem de cette femme, décédée à trente et un ans et dont les cellules survivent et se multiplient depuis dans le monde entier », indique l’artiste sur son site Internet. Avec son installation, Pierre-Philippe Freymond propose au spectateur de les découvrir. Si cette observation est routinière pour le scientifique, pour le regardeur qui découvre l’invisible, elle est une expérience sensorielle de l’œuvre pouvant bousculer un peu ses idées reçues sur le vivant et l’obliger à sortir de ses automatismes. Ainsi, il pourrait y avoir un « conflit éthique » entre l’image mentale produite par l’imaginaire du spectateur n’ayant jamais observé de cellules cancéreuses (image souvent formée et conditionnée par l’information scientifique, à savoir qu’il s’agit d’une entité menaçante pour la vie) et la beauté formelle de celles-ci observées au microscope. En dévoilant une réalité cachée, le microscope peut alors créer, d’une certaine manière, une ambiguïté dans l’appréhension du beau et du laid, de la pureté et de la saleté, de l’attirant et du repoussant. Qu’une cellule cancéreuse puisse être « belle », que la forme d’une tumeur puisse être fascinante, que des bactéries nocives ou des cyanobactéries puissent s’organiser pour « créer » des formes complexes qui s’apparentent à des « écritures graphiques » sont des phénomènes propres à stimuler une réflexion sur les formes du vivant. Comme pour Oscillateurs organiques, le microscope devient un outil de perception nous invitant à sortir d’une vision anthropocentrique du monde. Par ailleurs, l’installation répertorie la présence des cellules HeLa dans les différents laboratoires du globe. Une carte donnée à voir apparaît alors comme une métaphore du corps d’Henriétta Lacks qui s’« étire » dans le temps et l’espace, continuant de contribuer à la recherche contre le cancer. En conviant le spectateur à se recueillir devant ce singulier autel, l’artiste ne devient-il pas un « prêtre » de la science exorcisant la peur d’une maladie mortelle ?

L’image de microscopie, un stimulus pour les imaginaires artistiques

Frozen Embryo, série II, Hans Danuser, 1998-1999.

L’aspect esthétique et formel de la prise de vue microscopique en laboratoire se décèle de longue date dans les photographies d’Hans Danuser. Dans sa série Frozen Embryo, l’artiste a photographié des embryons artificiellement créés et congelés dans des blocs de glace. La microscopie permet ici à Danuser de ne pas se focaliser, comme souvent, sur le sujet à identifier, afin de pouvoir explorer beaucoup plus profondément les structures du corps. Les embryons se désagrègent et se présentent alors comme des « paysages » microscopiques. Ainsi, plus le microscope sculpte et sonde en profondeur l’objet d’étude, plus celui-ci échappe à nos repères habituels. Chez Hans Danuser, l’image de microscopie offre la possibilité d’une perte de repères entre la figure et le paysage, mais aussi entre l’intérieur et l’extérieur. Ses photographies activent l’imagination du spectateur, l’incitant à regarder l’embryon comme s’il s’agissait de regarder des nuages. La fameuse formule alchimique d’Hermès Trismégiste, « Ce qui est en bas est comme ce qui est en haut, et ce qui est en haut est comme ce qui est en bas », prend ici tout son sens. « Nous décelons dans la matérialité d’un corps microscopique l’équivalent d’un objet céleste flottant dans une nuée », écrivent, pour leur part, le psychanalyste François Ansermet et l’historienne de l’art Marie André. Tous deux voient même dans ces photographies la reproduction d’une nuée similaire à celle des fresques baroques de Véronèse. Pour eux, le travail du photographe suisse invite à contempler le microscopique de la même manière que l’on contemplerait l’immensité du ciel. Avec l’image de microscopie, le minuscule corps de l’embryon prend alors l’apparence d’un corps infini, une chair illimitée en perpétuelle métamorphose. Cet effacement des frontières incite le spectateur à échapper à ses automatismes de perceptions du réel pour activer son imagination. D’autre part, considérées comme une avancée importante dans les performances techniques scientifiques, les images de l’embryon sont un dévoilement de la formation d’un corps. Elles nous renvoient donc à une réalité biologique en constante évolution. Comme l’écrivent encore François Ansermet et Marie André, la série Frozen Embryo vient convoquer inévitablement le thème de l’origine de la vie. En scrutant la matière vivante au plus profond, l’image de microscopie rend compte à sa manière de cette impossibilité de la représenter. Le microscope posé sur l’embryon nous montre toujours un état intermédiaire d’une vie en développement. Ce dévoilement de l’invisible attire paradoxalement l’attention sur le voile (hantise des sciences) posée sur l’origine de la vie. C’est alors à l’imaginaire de prendre le relai et de tenter de se représenter cet « irreprésentable » qu’est l’origine de toute chose.

L’image scientifique crée de nouveaux langages picturaux

Trans-Genic Toad, Dennis Ashbaugh, 1991-1992.

Comme les images de microscopie, celles de l’ADN décodé ne sont pas restées sans effet sur l’art contemporain. Le peintre américain Dennis Ashbaugh a puisé dès 1992 dans les images scientifiques de l’ADN pour créer des compositions abstraites. Ses séries de peintures, comme par exemple Tiska gene pharm (1992) ou Transgenic Food (1993), adoptent l’esthétique de l’électrophorèse. Par leur rendu, les toiles de grand format d’Ashbaugh sont souvent comparées à celles de Mark Rothko. Les diverses séries de peintures, telle que Radioactive Portraits, constituent des portraits agrandis de virus et d’ADN. Utilisant des motifs de bandes spécifiques pour montrer des éléments constitutifs des codes génétiques analysés, ces images scientifiques sont également une source de réflexion pour le peintre Jaq Chartier. L’artiste les utilise comme référent et repère esthétique pour sa peinture abstraite. Puisant dans les images de gels d’électrophorèse, l’artiste invente un langage pictural singulier propre au croisement de l’art et de la biologie. L’électrophorèse, devenue une technique indispensable à la résolution de divers problèmes scientifiques, apparaît dans ce travail pictural comme une base de réflexion et d’expérimentation sur la matière. S’appuyant sur l’observation minutieuse des expériences et de leurs résultats (qui peuvent faire l’objet de notes écrites directement sur les peintures), le travail de Chartier devient une sorte de métaphore des protocoles et processus de la recherche scientifique. Les peintures témoignent des propriétés des matériaux interagissant les uns avec les autres, mais aussi avec la lumière et le passage du temps. Mettant en place l’expérimentation, l’observation et la notation, la peinture de Chartier pointe, à l’instar de l’installation OnLab, certaines analogies existant entre la pratique artistique et la recherche scientifique.

Le point de vue de nulle part : une poétique quantique

Le point de vue de nulle part est le titre de l’exposition du duo britannique Semiconductor. Sous le commissariat de Patrick Gyger, cette exposition transversale accueille les visiteurs jusqu’au 3 juin au Lieu unique, à Nantes. En collaboration étroite avec le CERN (Genève), le centre culturel présente des démarches variées au croisement de l’art et de la science, en engageant depuis 2014 une réflexion particulière autour de la physique quantique. Le point de vue de nulle part s’inscrit également dans l’exploration de ce thème, souvent difficile à appréhender pour le grand public. S’appuyant sur des rencontres avec des chercheurs et des données scientifiques, Semiconductor met en scène des œuvres se déployant souvent autour d’images animées. Comment la science et la technologie peuvent-elles mettre en valeur notre expérience de la nature ? Comment donner à percevoir au spectateur les limites du raisonnement scientifique ? Ces questions tissent la démarche de Semiconductor, interrogeant plus particulièrement la notion d’objectivité scientifique que le philosophe Thomas Nagel définit comme « le point de vue de nulle part ». En donnant à voir les techniques employées par les scientifiques pour comprendre la matière physique, les œuvres font découvrir comment nous faisons l’expérience du monde par le biais de la science et de la technologie. Plus particulièrement, ce duo d’artistes cherche à rendre compte des failles et des ruptures détectées au sein des productions scientifiques. Cette mise en exergue volontaire de l’erreur vise ici à entrevoir de quelles façons les découvertes scientifiques portent, par définition, la marque de leurs auteurs. « Toute science, admet-on, commence par détacher un objet en le rendant indépendant des sujets et des situations. Mais cette conception étroite de la connaissance scientifique laisse subsister des zones d’ombre. La conscience n’est pas un objet. Elle est ce sans quoi rien ne pourrait être pris pour objet. La conscience n’est pas détachable des sujets, car elle s’identifie à ce qui est vécu par un sujet », écrit Michel Bitbol en quatrième de couverture de son livre Physique et philosophie de l’esprit. D’ailleurs, ne dit-on pas, en latin errare humanum est ? L’erreur est humaine. « “Errare” veut dire deux choses : se tromper et aller à l’aventure. “Errare humanum est” exprime alors que l’errance tout comme l’erreur est humaine », rappelle le poète et mathématicien Laurent Derobert. Ainsi, bien que la démonstration et la formule de la preuve mathématique se doivent d’être rigoureuses, ce mathématicien concepteur des « mathématiques existentielles » postule que l’errance est décisive dans l’imaginaire scientifique et participe à une « réelle poétique scientifique ». Le geste artistique au croisement avec la science n’apporte-il pas justement cette errance indispensable à toute pensée ?

Parting the Waves (arrêt sur image vidéo), Semiconductor, 2017.

Installées dans l’espace principal du Lieu unique, trois œuvres de Semiconductor (Parting the Waves, Through the AEgIS et Where Shapes Come From) témoignent plus particulièrement de cette poétique scientifique. Ces installations audiovisuelles ont comme point commun l’analyse de la matière au niveau quantique. Devenu courant en physique au début du XXe siècle, le terme « quantique » désigne le plus petit indivisible. Adoptant comme point de départ les « sous-produits » visuels des expériences quantiques, Semiconductor vise à élargir cette exploration scientifique par le geste artistique. Pour ce faire, les artistes créent leurs propres enquêtes portant tant sur la nature de la matière que sur notre façon de l’éprouver. Ainsi, leurs installations articulent des animations générées en temps réel par des outils créés spécialement pour elles. L’onde apparaît comme un élément récurrent de l’ensemble des séquences. Les œuvres traduisent et représentent ainsi des données scientifiques se rapportant simultanément aux vibrations sonores ainsi qu’à la matière physique ; le son devient en soi un « outil sculptural » donnant naissance à une imagerie particulière. A l’instar d’Oscillateurs organiques d’Antoni Rayzhekov et Dimiter Ovtcharov, les créations de Semiconductor cherchent à expérimenter de nouveaux rapports entre son, matière et image, tout en brouillant les frontières entre les phénomènes perceptibles et imperceptibles. Mais si dans Oscillateurs organiques, c’est l’image de microscopie qui détermine le son, avec Parting the Waves, c’est au contraire le son qui permet d’animer l’image. Au commencement de cette œuvre, il y le jeu de trois graphiques analytiques relatifs aux calculs d’interaction entre des particules dans un système quantique. Ces graphiques s’entremêlent en formes ondoyantes en suivant le rythme des interactions entre les particules. Les images animées deviennent alors un langage graphique imitant le système employé par les scientifiques pour représenter les simulations quantiques.
Parting the Waves (notre photo d’ouverture) utilise le langage rétinien et la méthode des simulations quantiques pour interroger la façon dont les physiciens tentent de comprendre le monde de l’atome. En commençant par le Hertz, le son dicte et anime l’image. En utilisant des sonorités spécifiques, créant tantôt des harmonies tantôt des dissonances, l’œuvre met en scène un jeu avec les notions de changement dans un système quantique. Les changements de sonorités impliquent une perturbation immédiate dans le système qui « répond » alors visuellement. Les couleurs ne sont pas choisies au hasard. Elles correspondent ici au système spécifique de codification utilisé par les scientifiques au moment de la modélisation. Parting the Waves renvoie implicitement à des termes mathématiques associés aux phénomènes quantiques comme les fonctions d’onde, de superposition et d’enchevêtrement.
Les simulations quantiques sont des approximations qui sont modélisées puis comparées à d’autres modèles afin de mettre au point une représentation du phénomène étudié. Les strates de modélisation sont une sorte de langage grâce auquel les scientifiques peuvent communiquer leurs découvertes. Seminconductor étudie ici de quelle façon ces outils scientifiques peuvent porter l’empreinte de l’homme. Comme le rappelle Michel Bitbol : « En physique quantique, un phénomène n’est pas dissociable de son contexte expérimental, car il s’identifie à ce qui se manifeste à grande échelle au laboratoire ». En réalisant des œuvres où l’on prend contact avec la nature dans ces plus petites parcelles de vie, par le biais du langage scientifique, les deux artistes souhaitent interroger la façon dont notre perception des phénomènes naturels s’effectue par l’intermédiaire de la science.

Through the AEgIS, Semiconductor, 2017.

Tel est l’objectif également de l’œuvre Through the AEgIS (2017). Cette boucle vidéo en « time-lapse » prend source dans AEGIS (3), une expérience menée au CERN, qui étudie l’effet de la gravitation terrestre sur l’antimatière. Grâce à AEgIS, nous pouvons notamment observer des protons, des pions et des fragments nucléaires qui jaillissent des zones d’annihilation. Dans Through the AEgIS, ces particules de l’infiniment petits ionisent une plaque photographique qui, une fois développée, dévoile leurs trajectoires sous forme de tracés et traces de tailles variables. La photographie obtenue donne à voir alors une cartographie des mouvements des particules. A l’aide d’un microscope à très faible profondeur de champ, cette image est reproduite à différents « paliers » : en modifiant le plan focal par pas de deux microns et en balayant chaque couche en millièmes de sections, l’appareil permet d’observer des détails qui, autrement, resteraient invisibles à l’œil nu. Petit à petit, le champ de vision s’éloigne progressivement de chaque scan en zoom arrière, tout en avançant à travers les couches. Ici, toutes les données s’en trouvent révélées. En travaillant avec environ 100 000 images obtenues par le même procédé, Semiconductor a créé une animation qui réintroduit la notion de temps dans les données. Contrairement à Oscillateurs organiques où le spectateur est plongé dans le moment présent, avec Through the AEgIS nous sommes renvoyés vers les traces de ce qui a eu lieu et ne se reproduira plus de la même manière. Les traces des particules sont une preuve tangible des phénomènes observés. Elles révèlent aussi les rythmes et les artefacts de la procédure de captation ; celle-ci est ici à la source d’un nouveau langage graphique. Les trajets des particules forment ainsi des lignes et des points qui s’apparentent à un dessin au crayon blanc sur fond noir.

Where Shapes Come From (arrêt sur image vidéo), Semiconductor, 2016.

La vidéo Where Shapes Comes From, quant à elle, a pour objectif de dévoiler certaines propriétés invisibles de la matière, notamment les phénomènes agissant à l’échelle de l’atome. L’œuvre montre une scène filmée dans le laboratoire de sciences minérales du Musée d’histoire naturelle du Smithsonian, à Washington, donnant à voir un scientifique manipulant des météorites afin de préparer des échantillons de minéraux. Le film met en scène également un minéralogiste interviewé sur la façon dont les atomes interagissent pour former la matière. Ces scènes du quotidien d’un laboratoire scientifique sont associées à des images animées et des sons prenant source dans diverses données collectées au fond de la fosse océanique des Mariannes. Des formes circulaires colorées émergent alors des rochers et convoquent un langage visuel prenant comme « matériau artistique » les données scientifiques. Ce langage cherche à montrer comment les mesures scientifiques peuvent représenter l’infiniment petit au sein même de la matière rocheuse. La cohabitation des formes fantastiques surgissant de la matière rocheuse avec le récit et le quotidien des scientifiques apporte une dimension ludique au cadre habituellement très rigoureux de la science. Semiconductor crée un espace pour le sensible, dévoilant le jeu entre l’infiniment petit et l’infiniment grand, entre l’intérieur et l’extérieur, entre l’humain et l’universel, cherchant toujours cet équilibre complexe entre les données scientifiques et nos perceptions subjectives des choses matérielles. Where Shapes Comes From se veut une réconciliation allégorique entre la façon dont la science traduit la nature et notre regard sensible posé sur le monde physique. Appréhender la nature dans sa réalité invisible, au croisement des imaginaires scientifiques et artistiques, revient ici à considérer qu’elle est une expérience d’ordre sensorielle qui nous traverse et nous lie à elle tant par le corps que par notre capacité imaginative.

(1) Ina Attree-Delic, chef de laboratoire ; Philippe Huber, chercheur – Institut de Biosciences et Biotechnologies de Grenoble, CEA-Grenoble ; Frédéric Heitzmann, Lab forHardware-coupled Software, CEA-Grenoble.
(2) Le Laboratoire de Photonique et de Nanostructures (LPN) du CNRS, le Laboratoire de Spectrométrie Physique (LSP) de l’Université Joseph Fourier Grenoble, ainsi que le C2RMF (Centre de recherche et de restauration des musées de France).
(3) Antihydrogen Experiment: Gravity, Interferometry, Spectroscopy.

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