Grame entre en résonance à Shanghai

Terre d’accueil et de résidence pour les compositeurs, interprètes, chercheurs et artistes engagés dans un processus d’innovation transdisciplinaire, Grame, le Centre national de création musicale basé à Lyon, produit, depuis 1992, le Festival Musiques en Scène. Les collaborations internationales mises en place dans ce cadre ont ouvert la voie à une exposition au Minsheng Museum (1) de Shanghai, inaugurée le 9 mai dernier dans le cadre d’un autre festival baptisé Croisements. Plus d’une trentaine d’œuvres y créent un parcours visuel et sonore scénographié sur le thème de la transparence. A découvrir jusqu’au 30 juillet, Listening to transparency (Ecouter la transparence) propose des situations d’écoute et d’interaction avec le visiteur, dans des architectures de verre, de silence et de lumière, dont le commissaire James Giroudon (2), directeur de Grame, nous donne ici les clefs d’entrée.

ArtsHebdoMédias – Quelles sont les sources de réflexion et d’inspiration qui sous-tendent l’exposition Listening to transparency ?

James Giroudon.

James Giroudon. – Les sources d’inspiration sont multiples. D’abord, les matériaux translucides, aux propriétés optiques, favorisent la porosité des expressions artistiques et incitent aux mélanges de sensations. Associées à ces caractéristiques optiques, quelques installations abordent l’univers des traces, des rémanences. Aux côtés des spectaculaires architectures de verre, qui ont marqué, dès la moitié du XIXe siècle, l’entrée dans la modernité, les artistes ont recherché et expérimenté d’autres matériaux diaphanes. Il s’est développé une sorte de « poétique de la plaque sensible », sous de multiples usages et procédés, comme les photogrammes, les rayographes, ou encore avec la radiographie, procédant de l’ombre ou de l’absorbance d’un objet, d’un corps. C’est aussi le moment où, par l’invention des rayons X, l’enveloppe corporelle se fait transparente, fluide, légère. On pénètre alors dans le domaine de l’altération, de la trace, de la rémanence et de l’imprégnation, en analogie avec le corps fait de fumée qui disparaît à chaque tentative de mouvement. C’est ce que l’on perçoit dans fom1, du chorégraphe Christian Rizzo et du vidéaste Iuan Hau Chiang, ou bien à travers les images mobiles et évanescentes d’Ici même, de Pascal Frament, qui nous installent ainsi dans une atmosphère incertaine, entre visible et invisible, comme une navigation dans le domaine de l’éther. De nombreuses œuvres d’art sonore font appel à ce type d’éléments : le verre, les milieux aquatiques, les espaces vaporeux, associés aux espaces numériques ; ce sont des terrains privilégiés de la création transdisciplinaire. J’ai donc puisé, en premier lieu, dans ce corpus d’œuvres, dont le répertoire de Grame offre de nombreux exemples, tels que les installations D’Ore et d’Espace et Scores, de Denys Vinzant, Glass house, de Thomas Léon, ou bien La Chute de l’ange, de Pierre Alain Jaffrennou.

Denys Vinzant
D’Ore et d’Espace, Denys Vinzant, 2000-2012.

L’espace sonore lui-même, en ses configurations infinies, a été au cœur de mes investigations. Milieu complètement translucide, il a acquis une indéniable matérialité à l’issue des ®évolutions musicales qui ont marqué le XXe siècle : un processus qui s’est affirmé dans les années 1950, à partir du moment où le son a pu être capté et « retenu » sur bande magnétique. C’est la naissance du concept de l’« objet sonore », énoncé par Pierre Schaeffer. Dès lors que les musiques concrètes, puis électroacoustiques, ont eu recours à des dispositifs de haut-parleurs multipoints projetant les sons amplifiés, on évoque les termes « d’architectures sonores », de trajectoires et de profondeurs pour caractériser l’aire de diffusion musicale. L’espace sonore a accédé au rang de paramètre de la composition à travers les œuvres orchestrales, mixtes et électroniques d’Edgar Varèse, procédant, en même temps, à un élargissement considérable des timbres, que ce soit à travers des instruments électroniques ou de percussions. Les grandes pièces de Iannis Xenakis, telles Terretektohr (1966) et Nomos Gamma (1969), opèrent une spatialisation et une dissémination des groupes instrumentaux au milieu des publics, sous forme de « constellations de gouttes de pluie » ou de déploiement d’un « essaim d’abeilles ». Le sonore et ses innombrables vibrations invisibles deviennent des réalités tangibles. On est au cœur de la transparence. Enfin, l’ouvrage récent La transparence et le reflet (éditions JC Lattès / Le Masque), de Serge Bramly, a été également une source d’inspiration. Dans cet essai, l’historien de l’art examine le verre et son usage à travers différentes cultures : le verre est perçu comme un élément distinctif entre l’art occidental et celui d’autres civilisations. Serge Bramly mène une recherche extrêmement documentée de ce que la création doit à la transparence et, donc, à la lumière et à ses reflets. C’est une sorte de prisme de notre rapport à la nature, de notre représentation et construction mentale du monde.

C’est une exposition résolument transdisciplinaire, alors que le son est le médium de prédilection de Grame. Comment avez-vous opéré vos choix ?

Pierre Alain Jaffrennou
La Chute de l’ange, Pierre Alain Jaffrennou, 2003.

J’aborderais la transdisciplinarité en termes de constat et de principe de réalité : de nombreuses installations font appel, de plus en plus souvent, à des équipes artistiques rassemblant autant des plasticiens et des compositeurs, que des acteurs du spectacle vivant, de la danse ou des metteurs en scène et réalisateurs. Par ailleurs, des plasticiens s’associent à des développeurs qui vont les assister dans la configuration générale de leurs projets et leurs donner les outils adéquats. Dans ces échanges, il y a nécessairement de fortes interactions entre la technologie, la définition et l’évolution du concept lié au projet. Cette nouvelle donne est significative des mutations du métier d’artiste, de l’œuvre et de son statut. Les expositions dont j’assure le commissariat se situent toutes dans les relations entre les arts du temps et les arts visuels ; elles privilégient donc des démarches associant des artistes de différentes disciplines, quel qu’en soit le mode opératoire, autour des territoires du sonore. Dans Listening to transparency, le sonore et le visuel sont sur le même plan ; ce rapport en constitue l’axe structurant. Toute une catégorie d’œuvres font état de mises en perspective de vibrations lumineuses et sonores. 72 Impulse, de Trafik et Yann Orlarey, composée de six structures remplies de barres de leds et de percuteurs, projette de multiples trajectoires graphiques, plastiques et sonores. L’œuvre s’appréhende comme une traversée où les sons n’ont ni timbre ni hauteur, où les lignes et les volumes se construisent et se déconstruisent dans une atmosphère « sidérale ». Ces mobilités sonores, se propageant dans des espaces de lumière à parcourir, deviennent fulgurance dans La Chute de l’ange de Pierre Alain Jaffrennou, mobilisant ainsi toute l’attention du visiteur qui devient témoin, à chaque chute d’une goutte d’eau le long d’un rayon laser, d’un événement singulier ; à leur manière, les deux œuvres de Deng Yuejun opèrent, quant à elles, une fusion des flux lumineux au sein du dispositif sonore : plus particulièrement O, qui émet des vagues de sons à partir de la captation de rayons de lumière, comme un jardin sonore fait de luminescences.

O, Deng Yuejun, 2015.

Rappelons qu’un des grands bouleversements de l’art abstrait, c’est d’avoir révélé une dramaturgie du temps et de l’espace, de se positionner au-delà du tableau et de rechercher une pure expérience perceptive dans un art en voie de dématérialisation. A cette même période, des artistes, comme Frantisek Kupka, ont recherché à activer ces multiples registres sensoriels. C’est bien de cette dimension scénographique, aux intersections spatio-temporelles qu’elle implique, que la musique et les arts plastiques ont acquis aujourd’hui cette grande proximité dont rêvaient les protagonistes de l’« art total », par toutes sortes d’interférences, croisements, imprégnations. Le son a envahi la scène de l’art contemporain, replaçant le « musical » comme une catégorie parmi d’autres topographies audibles possibles. Le sonore envahit tout l’espace. C’est la reconnaissance du fait que le son possède une valeur esthétique, plastique, à part entière. Mais c’est aussi introduire une temporalité distincte. A propos de Révolutions de Céleste Boursier-Mougenot, présentée à la Biennale de Venise en 2015, la commissaire Emma Lavigne évoquait la notion de « temps sonore » : ce qui est diffusé est décrit comme « un flux changeant, mouvant, des sons et des mouvements libérés de toute partition, de toute durée, une composition qui conserve son propre biorythme », en interaction avec un environnement, des déplacements des objets et/ou des visiteurs. Une sorte de « temps suspendu » se confond alors avec l’espace visuel, suggérant l’idée d’une plasticité sonore.

Comment, donc, orchestrer la scénographie d’une exposition qui doit prendre en compte cette temporalité de la matière sonore ?

Silence must be !, Thierry de Mey.

Listening to transparency est une manière de répondre à la question, ou de la poser : comment exposer le sonore ? Dans ce contexte où s’entrecroisent les disciplines, la scénographie est d’autant plus essentielle. A elle seule, une installation constitue déjà une mise en espace particulière. Comme le décrit mon collègue Christophe Lebreton, il s’agit de créer une sorte de scénographie instrumentale fondée sur l’omniprésence du sonore, avec une préoccupation « plastique » : c’est le regard du visiteur qui s’impose, dans un premier temps. Mais celui-ci devient vite auditeur. A ce visiteur-auditeur-spectateur, j’ajouterais la qualité de « guetteur » (de sons) afin de fixer le rôle primordial de l’attention, à travers une écoute et une vision itinérante. Cette notion fait référence à l’univers du compositeur Georges Aperghis, qui propose une sorte de théâtre de l’écoute où les sons entament une lutte complice avec le silence, par le geste ou l’attente du geste. « Les guetteurs » relèvent ainsi d’une stratégie visuelle de l’écoute. Des artistes et compositeurs l’ont largement explorée, dans des registres stylistiques contrastés, comme Thierry de Mey, Salvatore Sciarrino, Heiner Goebbels… L’idée de scénographie instrumentale se double d’un processus dramaturgique spatio-temporel, tel qu’a pu l’entrevoir et le définir, dès les années 1910, Vassily Kandinsky. C’est lui qui a jeté les prémisses d’un « art monumental », où couleurs, sons, gestes et mots puisent dans leur devenir abstrait la possibilité d’une connivence inédite depuis le théâtre baroque. Je pense notamment à l’introduction de Marcella Lista pour l’exposition Musicircus au Centre Pompidou de Metz, en 2016 (3) : « Pour Vassily Kandinsky, ce rapport synesthésique se définit non pas tant dans des équivalences, mais dans un rapport dynamique complexe bâti sur la dissonance, posant ainsi un nouvel état de correspondances. »

Schizophones, Pierre Laurent Cassière.

Exposer le son – un son qui serait autonomisé par rapport au « musical », conçu à travers toutes ses dimensions, bruits, voix, paysages, écritures… et silence – n’est pas exposer des musiques, dans un temps et un format donné, avec des conditions d’écoute qui seraient plus ou moins celles d’un concert scénographié. La temporalité sonore propre aux installations serait davantage dans l’esprit de « concerts-promenades », proches de la démarche compositionnelle de Luc Ferrari : fluidité, voire caractère aléatoire, de la construction musicale et suggestion d’une itinérance. Music Promenade, composée par Luc Ferrari entre 1964 et 1969, est, pour reprendre ses termes, une « suite de sons réalistes et d’images sonores qui se télescopent », où l’auditeur est assimilé à un promeneur témoin d’une diversité de situations de la vie quotidienne ou de paysages sonores en mouvement. Les Schizophones, de Pierre Laurent Cassière, agissent, par exemple, comme des prothèses acoustiques permettant de redistribuer l’espace sonore par un seul mouvement ou inclinaison de tête. Ainsi, Listening to transparency peut s’appréhender comme un mixage en continu que chacun s’approprierait et ferait varier à son rythme selon son déplacement et son regard d’« écouteur ». Les technologies, visibles ou cachées, rendent possible cette omniprésence sonore. L’exposition va aussi s’appréhender à travers de multiples sources de résonances, avec des plans proches et lointains, rien n’étant hermétiquement cloisonné. Des vibrations sonores extérieures peuvent venir interférer sur la perception de telle ou telle installation. La scénographie assume ces interférences, elle leur donne du sens, tout en veillant à ce qu’elles soient tolérables, à partir d’un ajustement des intensités sonores. C’est comme accorder un instrument. La succession des œuvres est donc à considérer dans un déroulé global, sur l’avant et l’après. L’idée étant de faire résonner le bâtiment du Minsheng Museum, de le faire respirer à la manière d’un monumental instrument de musique, en variations continues, en plusieurs mouvements et en multiples temporalités.

Vous avez spécifiquement conçu cette exposition pour l’architecture du Minsheng Museum. Quelles en étaient les contraintes ?

Retenue d’eau, Michel François, 1998.

Sa forte identité architecturale a été primordiale pour construire la scénographie, avec ses potentialités et contraintes. La disposition des œuvres et la configuration des espaces font naître une écriture en continu de formes, volumes et sons. Une dizaine de constructions jalonnent ce parcours, ces « boîtes » fermées ou semi-ouvertes fonctionnent comme des chambres d’écoute, des territoires protégés, plus secrets. La fluidité exceptionnelle entre les différents étages du Minsheng, et le souci de la préserver, a été un des critères du déroulé scénographique. J’ai ainsi conçu, avec la complicité de Christophe Lebreton, une mise en situation visuelle et sonore qui épouse et magnifie cette continuité des espaces due à l’ascension imperceptible entre les quatre niveaux. Pour l’espace du Cube du premier niveau, aux vastes dimensions, avec une hauteur de plus de onze mètres, le choix s’est fixé sur l’épure et la verticalité autour de matériaux liquides avec deux œuvres dotées d’une dimension contemplative, immersive, où se mêlent attente et fulgurance : Retenue d’eau, de Michel François et La Chute de l’ange, de Pierre Alain Jaffrennou. Cette configuration minimale, voire austère, se pose en regard de l’environnement spectaculaire de la ville de Shanghai qui brille de mille lumières : leds et écrans plats y rivalisant en taille et luminosité. La mégalopole fonctionne par la pléthore, la multiplication des effets et la surabondance des sollicitations. L’exposition invite plutôt à expérimenter une esthétique de l’effleurement, en suggérant des écoutes intérieures et imaginaires. La technologie sert à révéler le sensible à travers une écriture de formes, de variations sonores et visuelles.

De façon concrète, le verre a eu son importance quant au choix des installations. Pouvez-vous nous en donner quelques exemples ?

Glass house, Thomas Léon, 2011.

En effet, une série d’œuvres se construisent autour des propriétés optiques des matériaux, notamment le verre. Les plaques de verre sonores de Denys Vinzant, qui constituent l’installation déambulatoire D’Ore et d’Espace, sont l’un des temps forts de l’exposition ; elles se situent dans le croisement de la transparence et de l’écoute. Non seulement chaque plaque de verre transformée en membrane de haut-parleur produit une séquence musicale, mais l’ensemble de ces haut-parleurs de verre fonctionne comme une méga-partition. La création vidéographique de Thomas Léon, dont l’architecture de verre reprend le titre d’un scénario (Glass house) du cinéaste russe Sergueï Eisenstein, fonctionne comme une allégorie de l’utopie de la transparence. Les sources du travail de Thomas Léon reposent sur la maison de verre réalisée par l’architecte Bruno Taut, en 1914 à Cologne, et le manifeste Glasarchitektur, publié la même année par l’écrivain allemand Paul Scheebart. Ce texte décline les transformations techniques, urbanistiques et sociales dues à l’apport de l’architecture de verre que son auteur appelle de ses vœux : celle-ci, irréversible à ses yeux, induira un changement profond de la planète, fondé sur une meilleure harmonie de la société. Mais cette architecture toute en verre pose très vite la question du contrôle des individus et est indissociable de l’existence de pouvoirs occultes.
Si le son est la colonne vertébrale de l’exposition, la notion de transparence en est l’âme, le fil rouge. Revenons donc au titre : pourquoi la transparence ? J’élargirais le propos en disant que « nous sommes en train de changer le monde » : c’est-à-dire que la vie numérique qui nous entoure reconfigure complètement et profondément la réalité « physique » ; la notion de « transparence » est au cœur de ces mutations. Pourquoi associer plus directement le sonore à la transparence ? Il y a un lien de « nature » entre le milieu translucide des vibrations sonores et l’univers de la transparence, qui relève elle-même d’une large polysémie, de l’indication qualitative (de matériaux) à des considérations philosophiques, sociales et politiques.

Quelles sont les œuvres qui mettent en exergue cette dimension critique de la transparence ou l’abordent de façon peut-être plus métaphorique ?

Miniatures, Pascal Frament.

Je citerai tout d’abord les Miniatures de Pascal Frament et, tout particulièrement, la série des Habitants avec ces minuscules personnages absorbés peu à peu par un phénomène de glaciation, avant le dégel… et le cycle reprend. Iuan Hau Chiang propose un parcours avec d’autres types d’interactions et de correspondances, celles de l’individu et de son environnement social et personnel, où la lumière et toutes sortes de vibrations configurent notre identité. Les vidéoprojections Seeing is Believing nous introduisent dans ces espaces confus entre vie réelle et monde virtuel. On ne peut s’empêcher de faire une comparaison de cet idéal de la transparence avec les premiers discours accompagnant le développement du Web dans les années 1990 : idéologie du partage, de la convivialité et d’un monde radieux, à notre porte, alors que la réalité dominante du Web, malgré l’ampleur des environnements open source, manque de limpidité et de contrôle de la part de l’utilisateur. Dans l’exposition, plusieurs installations nous introduisent dans le monde des données virtuelles : avec l’évolution des nouvelles technologies, en synergie avec les différents champs de la création, les matériaux sonores et visuels numérisés sont devenus inséparables et constitutifs d’un même concept artistique. C’est notamment le cas avec le développement d’écosystèmes où l’ensemble des données entrent dans une dynamique d’autogénération, avec une possible participation du public via des smartphones ou des tablettes. Smartland, de Stéphane Borrel, Christophe Lebreton et Random lab, constitué de smartphones et de tiges à selfies, à l’image d’un champ de lucioles, est un écosystème en bioluminescence, en contamination sonore et lumineuse d’un être à un autre. Les spectateurs influencent, à partir de leurs propres smartphones, le comportement de l’écosystème, qui se tait, se réveille… La « vie numérique » est tout aussi translucide : elle induit un processus de fragmentation de la vie, à travers des sollicitations incessantes, et banalise une tendance au zapping de l’œil et de l’oreille.

Smartland, de Stéphane Borrel, Christophe Lebreton et Random lab.

Au sein des territoires numériques, les potentialités en termes de rencontres, mélanges et métamorphoses paraissent sans limites. Les procédés de numérisation ont porté et accéléré un processus de dématérialisation, jusqu’à nos mémoires, où tout devient substituable. L’œuvre d’art n’y échappe pas ; l’ensemble de ses éléments constitutifs, désormais interopérables, s’inscrivent dans un flux mobile et continu. Dans le même temps cette vie numérique agit comme amplificateur des correspondances entre divers registres sensoriels. Dans ces flux et échanges, le sonore peut occuper une place prépondérante et structurelle : pour Listening to transparency, le sonore règle la mise en situation scénographique de la transparence, révélant quelques uns de ses aspects. « Cela reviendrait donc à envisager le son comme perspective globale de la question comment être (au monde) », en référence, par exemple, aux Entretiens avec Brandon LaBelle (4).

Ne croyez-vous pas que toutes ces données virtuelles que nous gérons au quotidien constituent, au contraire, des liens opaques obstruant une hypothétique lecture transparente du monde ?

Fantôme, Matt Coco, 2011-2016.

C’est tout le paradoxe intrinsèque à l’idée de transparence qui ne se développe qu’à travers la production de filtres de grande puissance et à large rayonnement. L’idée de transparence, au-delà de ses différents usages métaphoriques, qui vont imprégner peu à peu l’ensemble de la vie sociale et politique, se déploie sur une nouvelle aire, à la dimension du « village planétaire ». Ce village, qui présuppose une nouvelle convivialité et un partage des relations, est à l’échelle des techniques de communication, de l’extension géographique considérable qui en découle, s’étendant d’un bout l’autre de la planète, depuis le développement des transmissions à distance aux Etats-Unis via le câble télégraphique (1844), l’invention de la TSF (1898), etc. L’idée que des êtres humains puissent communiquer à distance en temps réel, sans aucune entrave, façonne peu à peu l’image d’un monde connecté et fluide. Les développements de ces technologies tout au long du XXe siècle, jusqu’à Internet et la mise en réseaux, à compter des années 1990, ont assuré la légitimité et la visibilité de ce processus, ainsi que son irréversibilité. A l’heure des réseaux sociaux, où tout un chacun s’expose avec ostentation, l’illusion résulte de cette confusion entre vérité et transparence : cette dernière procède par accumulation de données et par filtrages de réalités aux complexités croissantes. Elle s’efforce de nous faire oublier l’opacité qui imprègne ces nuées numériques, mais aussi que toute recherche de vérité s’accompagne d’une part de secret et de sélectivité. Il s’est établi, au contraire, un protocole implicite autour de l’idée d’une transparence intégrale, ou qui tendrait à le devenir. C’est ainsi que la transparence relèverait de la croyance, comme ont pu agir, en leur temps, les vitraux des cathédrales. La vie numérique a ouvert des étendues insoupçonnées, elle a suscité une explosion de l’expressivité, elle tend à un perfectionnement de soi, elle insuffle des aires de partage et nous entraîne à se mouvoir dans l’immensité de la Toile.

Horizon, Grégory Chatonsky, 2016.

Comme le suggère le titre de l’exposition, la transparence, inhérente à cette numérisation généralisée, s’est imposée comme une norme : elle est devenue un modèle opérant globalement dans toutes les sphères sociétales, mais en produisant aussi des effets inverses à son objet supposé. Ainsi, paradoxalement, Horizon, de Grégory Chatonsky, nous rappelle que le réseau est constitué d’une infrastructure matérielle lourde, de câbles allant d’un continent à un autre et de data-centers omnipuissants qui concentrent les données d’Internet. De nombreuses études traitant de la société numérique font état de processus d’homogénéisation des rapports sociaux, de reproduction et/ou aggravation des inégalités, d’amplification des jeux de rôles et postures… Le sociologue Dominique Cardon analyse les effets de masque induits par des logiques algorithmiques insaisissables : « Le fonctionnement des algorithmes est un secret bien gardé. Plus les individus sont transparents, plus ceux qui les observent sont opaques. » Comme si les réalités dévoilées évoluaient dans un univers flottant, sans que l’on puisse en discerner les causes et origines. Tout est là, et tout se dérobe… Cette quête de la visibilité reposerait sur une opacité suffisamment efficace pour se dissimuler en tant que telle à notre regard, préservant ainsi des pouvoirs puissants, échappant à tout contrôle efficient individuel, même pour un être humain doté d’un cerveau « augmenté ». La transparence rend compte d’états bruyants et vibrionnants du monde, et non pas du monde et de sa lisibilité.

Vous avez d’ailleurs accordé une grande place au silence dans l’exposition : un geste manifeste ?

L’Ellipse, Dominique Blais, 2010.

Le parcours débute par des œuvres, en apparence silencieuses ou traitant de l’imperceptible. Electromagnetic Soundscape, de Fujui Wang (image d’ouverture), nécessite l’intervention du visiteur pour se mettre en résonances. Au fil des quatre niveaux, plusieurs pièces évoquent ces « presque rien » sonores. C’est le cas des trois installations de Dominique Blais, que ce soit L’Ellipse, Infini ou encore les frôlements des disques en grès (Sans titre). J’évoque ici une esthétique de l’effleurement : l’enregistrement de l’imperceptible caractérise la démarche de Dominique Blais à travers la captation des ondes électromagnétiques en plein cercle arctique. L’installation L’Ellipse qui en résulte renverse l’usage du microphone qui devient source sonore, en invitant le visiteur à une écoute subtile et fragile : « Le passage du son qui apparaît tel un craquement ou une étincelle, évoque dans sa succession l’idée d’un cycle infini », écrit l’artiste. L’installation suspendue et silencieuse de Matt Coco, Fantôme, constituée d’un rouleau d’une trentaine de mètres de long, nous livre le déroulé d’une partition qui joue des vides et de l’absence de sons. Elle prend appui sur l’éclatement de l’image d’un paysage et de son évidement. Elle suggère une écoute imaginaire, à partir d’une technique qui consiste à évider une forme et à n’en garder que le plein, la matière restante est ainsi dénommée « fantôme ». Les sonagrammes des Presque rien de Luc Ferrari, observateur de paysages sonores aux configurations aléatoires et ordonnateur d’une subtile écriture musicale, constituent un entre-deux fragile, intégrant l’imprévisible dans une architecture harmonieuse.

Walking through aline of neon lights, Michel François.

Les œuvres de Michel Francois procèdent aussi d’un rapport du sonore au silence, en faisant état de situations et d’événements déjà produits ou en attente. Pour Walking through aline of neon lights, le public se projette dans les pas du marcheur, ressent le changement d’état du verre qui se brise et crisse de toutes parts, sans aucun bruit. Retenue d’eau et Retenue d’encre, immobiles et silencieuses, dont l’issue n’est pas écrite, induisent une alternance entre légèreté et pesanteur, vide et transparence, en attente d’un dénouement. Complètement silencieux, les Néons brisés de Michel François et l’énergie du bambou doublement disloqué de Xiao Yu (Thinking) interpellent l’imaginaire par des déflagrations sonores intérieures. Le silence symbolise la transparence même de l’écoute. C’est la leçon de John Cage, point de départ de l’exposition, évoquée à travers l’installation Two Times 4’33, de Manon De Boer. La partition pour piano de John Cage, 4’33, œuvre-manifeste de 1952, est une épreuve ultime du silence. Tout comme l’illusion d’une transparence intégrale, la recherche du silence par l’absence complète de son, est une chimère. L’expérience du silence nous renvoie immanquablement à l’émission sonore, ne serait-ce que par nos propres battements de cœur que l’on percevrait dans une chambre anéchoïque, chambre silencieuse sans écho ni ondes électromagnétiques. Qu’y a t-il ainsi de plus transparent que les silences de John Cage ? Le compositeur indique au pianiste de fermer le couvercle du clavier, de rester immobile et de ne produire aucun son pendant les trois parties de l’œuvre, sur une durée totale de 4 minutes et 33 secondes. L’interprétation de la pièce est inévitablement perturbée par les bruits extérieurs, les bruissements du public, la respiration de l’interprète. L’attention portée au silence est, en fait, une situation privilégiée de l’écoute.

Quels ont été les ressorts de cette collaboration avec Shanghai ? Aurons-nous la possibilité de découvrir cette exposition en France ?

Greensounds, Pierre Alain Jaffrennou, 2015-2016.

Les premières coopérations avec Shanghai datent de 1998. Cela fait donc presque vingt ans ! Cela s’est traduit par de multiples réalisations, résidences, concerts et aussi par le biais de quelques expositions. Mais jusqu’à présent, la coopération, qui s’est fortement établie avec le conservatoire de Shanghai, était essentiellement centrée sur la création musicale, le multimédia et les nouvelles technologies. Par exemple, Grame a été partenaire associé à la programmation du Festival Music electronic week, en octobre 2015 à Shanghai, avec des cocommandes et des coproductions. Plus d’une dizaine d’œuvres, toutes produites ou coproduites par Grame, ont été présentées à Lyon lors de biennales précédentes (Ici même de Pascal Frament, Smartland de Christophe Lebreton, Stéphane Borrel et le Random lab, Fantôme de Matt Coco, La Chute de l’ange, Greensounds et Musica mobile de Pierre Alain Jaffrennou, Glass house de Thomas Léon, Greenland unrealised de Dania Reymond, Electromagnetic de Fujui Wang et D’Ore et d’Espace de Denys Vinzant). Sous le titre Through the listening glass, une partie de cette exposition sera présentée au Kiswire Museum à Busan, en Corée du Sud, de fin septembre à fin décembre prochains. Quelques œuvres feront ensuite partie de l’exposition que Grame organisera pour la Biennale Musiques en Scène à Lyon, en mars 2018, notamment les installations de Pascal Frament, Iuan Hau Chiang, Julie Vacher et Xiao Yu.

(1) Le Minsheng Museum a été conçu par Jacques Ferrier pour le pavillon Français de l’Exposition universelle de Shanghai, en 2010.
(2) Diplômé en Histoire de l’art, en Sociologie et en Sciences de l’éducation à l’université de Lyon, James Giroudon a fondé Grame avec Pierre Alain Jaffrennou, à Lyon en 1981, afin de permettre la conception et la réalisation d’œuvres musicales nouvelles, dans un contexte de transversalité des arts et de synergie arts-sciences.
(3) Musicircus, du 20 avril 2016 au 17 juillet 2017 au Centre Pompidou Metz.
(4) Entretiens avec Brandon LaBelle, Les Presses du réel, Dijon, 2008, p. 42. Cette publication rend compte d’un projet mené par le musicien, artiste, écrivain, théoricien, commissaire d’exposition et éditeur berlinois Brandon LaBelle.

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Image d’ouverture : Electromagnetic Soundscape © Fujui Wang – D’Ore et d’Espace © Denys Vinzant – La Chute de l’ange © Pierre Alain Jaffrennou, photo Christian Ganet – O © Deng Yuejun – Silence must be ! © Thierry de Mey – Schizophones © Pierre Laurent Cassière – Retenue d’eau © Michel François – Glass house © Thomas Léon – Miniatures © Pascal Frament – Smartland © Stéphane Borrel, Christophe Lebreton et Random lab – Fantôme © Matt Coco – Horizon © Grégory Chatonsky – L’Ellipse © Dominique Blais – Walking through aline of neon lights © Michel François – Greensounds © Pierre Alain Jaffrennou