Le Frac Franche-Comté au fil du son

Dominique Blais_Les disques

Installé depuis 2013 dans la Cité des arts de Besançon, imaginée par l’architecte japonais Kengo Kuma, le Frac Franche-Comté a adopté il y a une dizaine d’années pour ligne directrice la question du temps, et plus particulièrement l’expérience de la durée. En témoigne le nombre croissant de performances et d’œuvres interrogeant le son sous toutes ses formes qui entrent dans ses collections et nourrissent son programme d’exposition. A partir du samedi 8 octobre, l’institution accueille deux événements mis en résonance : l’un dédié au travail de Dominique Blais, l’autre à l’héritage de l’Américain Max Neuhaus (1939-2009). A cette occasion, nous mettons en ligne un entretien avec la directrice du Frac Sylvie Zavatta, réalisé dans le cadre de notre e-magazine consacré aux plasticités sonores.

ArtsHebdoMédias. – Comment est né ce double projet d’exposition ?

Sylvie.Zavatta_photo Y.Petit_11
Sylvie Zavatta.

Sylvie Zavatta. – Il s’inscrit à la suite de plusieurs événements interrogeant la dimension sonore que j’ai programmés depuis 2013. Il y a eu Sound-Houses #1, avec Tom Johnson et Alvin Lucier, Four Walls de Francis Baudevin, puis l’exposition collective Laisser les sons aller où ils vont ; tous avaient peu ou prou des liens avec John Cage. Et il me semble que ce dernier est encore implicitement présent dans la manifestation qui est consacrée à Dominique Blais, mais aussi dans celle présentée au même moment autour de l’héritage de Max Neuhaus (Max Feed, conçue par Daniele Balit*) : du fait de la dimension aléatoire de la proposition du premier et parce que le second a poussé plus loin les leçons de son aîné. En effet, si John Cage a fait entrer les sons extérieurs dans les salles de concert, Max Neuhaus a pour sa part opéré le mouvement inverse, préfigurant en quelque sorte les balades sonores qui fleurissent aujourd’hui. L’exposition de Dominique Blais s’articule autour de l’œuvre intitulée Finale (Les Adieux), produite pour l’occasion avec le concours du Conservatoire. Une œuvre qui intégrera ensuite la collection du Frac. Il s’agit d’une transposition du dernier mouvement de la Symphonie n° 45, écrite en 1772 par Joseph Haydn en guise de revendication afin de signifier au commanditaire (le prince Nicolas Esterhazy) que les musiciens désiraient mettre un terme à leur séjour prolongé dans la résidence d’été du Prince (le château Esterhaza) et rejoindre au plus tôt leur domicile à Eisenstadt. Ainsi le compositeur avait décidé que ses musiciens quitteraient la scène un à un, après avoir soufflé la bougie qui éclairait leur partition, plongeant progressivement la scène dans le noir complet jusqu’à la dernière note. Dominique Blais a choisi de « rejouer » la disparition progressive de l’orchestre, mais surtout de matérialiser le processus de cette disparition par une captation au sténopé, à travers laquelle laquelle il nous livre l’image fantomatique des musiciens tandis que rien ne demeure de la dimension sonore de leur prestation.

Qu’est-ce qui vous intéresse plus particulièrement dans la démarche de Dominique Blais ?

Dominique Blais
Entropê, Dominique Blais, 2014-2015.

Une multitude de choses ! J’ai aimé la fragilité qui présidait à son œuvre Les disques, présentée dans l’exposition Laisser les sons aller où ils vont, et l’écho qu’elle opérait avec les idées de John Cage et de Thoreau – lequel a grandement inspiré le compositeur dans son rapport à la nature et à la dimension aléatoire. Et je suis sensible à ses œuvres qui tendent à la matérialisation de l’immatériel (les sons, le temps, les flux, les ondes), qui captent et traduisent le mouvement et le temps, et laissent une large place au contingent, à l’indéterminé. Ce sont, me semble-t-il, ces qualités qui s’exprimeront dans Finale (Les Adieux), même si il n’est pas question ici de nature.

Quelles sont les caractéristiques de la collection du Frac Franche-Comté ?

Obermühle (First Floor / Room nr. 3), Heidi Bucher.
Obermühle (First Floor / Room nr. 3), Heidi Bucher.

Notre collection s’articule depuis 2006 autour de la question du temps, laquelle mêle des données concrètes (le temps compté) et des composantes subjectives (le temps vécu). Elle s’ouvre ainsi à un large éventail d’œuvres évoquant entre autres la mémoire (Maja Bajevic, Manon De Boer, Silvie Defraoui, Shilpa Gupta, Heidi Bucher), la disparition (Marie Lund, Marylène Negro), l’entropie (Anne Durez, Esther Ferrer, Paul Pouvreau), le déplacement (Robert Breer, Jean-Christophe Norman, Laurent Tixador, Neal Beggs, Simon Faithfull, Ellie Ga) et la notion de durée, qui induit celles d’évolution et de transformation. C’est pourquoi les works in progress, les performances, les œuvres à réactiver et à protocole y trouvent naturellement leur place (Alain Bublex, Yann Sérandour, Gérard Collin-Thiébaut, Béatrice Balcou, Nina Beier, Marie Lund). A cela s’ajoutent des pièces questionnant la dimension sonore (Hannah Rickards, Katie Paterson, Micol Assaël, Dominique Petitgand), puisque le son – sous toutes ses formes (silence, bruits, langage et voix, musique) – n’a d’existence que dans le temps. Parallèlement à sa collection, le Frac Franche-Comté constitue un fonds de recherche transdisciplinaire et documentaire dédié aux arts sonores et baptisé « Sound-Houses ». Un nom emprunté à Francis Bacon qui, en 1624, décrit dans la Nouvelle Atlantide d’étranges maisons sonores. Nous conservons ici les archives audiovisuelles du poète Julien Blaine et celles de la contrebassiste Joëlle Léandre.

D’où vient votre intérêt pour ces questions liées au temps et au son ?

Christian Marclay
Mashup IV, Christian Marclay, 2008.

Il se fonde sur l’histoire de l’art, mais aussi sur le contexte régional. S’agissant du son, il est peut-être utile de rappeler que Luigi Russollo, Erik Satie, John Cage, George Brecht, Nam June Paik, La Monte Young, Henry Flynt, Philip Glass, Terry Riley, Steve Reich, le Sonic Arts Union, Mauricio Kagel, Max Neuhaus, Charlemagne Palestine, Henri Chopin ou encore Paul Panhuysen représentent autant de pratiques, de mouvements artistiques et de noms prestigieux qui ont fondé un pan de l’histoire de l’art. Ce sont les précurseurs de démarches singulières et déterminantes qui ont ouvert de larges champs de recherches et d’expérimentations aux artistes des générations suivantes, tels Gavin Bryars, Michael Nyman, Christian Marclay, Brandon Labelle, Céleste Boursier-Mougenot, Dominique Blais et bien d’autres. Par ailleurs, outre le fait que nombre d’artistes ont été invités à Besançon et en Franche-Comté durant ces dernières décennies – parmi eux Charlemagne Palestine, John Giorno, Phill Niblock, Brandon LaBelle, Julien Blaine ou encore Bartolomé Ferrando –, il existe aussi ici un vivier important de plasticiens s’intéressant à ces questions : Christophe Fiat, Anne-James Chaton, Joachim Montessuis, Nicolas Maigret, Brice Jeannin et Maxime Vernier, pour ne citer qu’eux. Enfin, le fait que nous ayons pour voisin le conservatoire de musique a conduit à des partenariats très enrichissants dans le cadre de notre programmation culturelle, telles la réalisation commune en 2014 du Poème Symphonique pour cent métronomes mécaniques de György Ligeti et l’interprétation des Vexations d’Erik Satie par le pianiste Maxime Springer. La participation des élèves du conservatoire à l’intervention de Dominique Blais en est le plus récent exemple.

Avez-vous le sentiment que de plus en plus d’artistes s’intéressent à la dimension sonore ou bien est-ce le fruit d’une médiatisation croissante de leurs recherches ?

Simon Ripoll-Hurier
Losing the bird, Simon Ripoll-Hurier, 2015. Avec Kenneth et Rufina Ward de la North Alabama Birdwatchers Society.

Dans la musique et au-delà des cadres musicaux, le son a trouvé sa légitimité et s’est affirmé comme un média avec ses spécificités intrinsèques. Dans les arts plastiques, les musiques expérimentales et populaires, la poésie et le cinéma, le son est devenu un outil d’exploration spatiale, temporelle et sociale, permettant de créer des réflexions plastiques et esthétiques contemporaines. Les œuvres dites sonores se déclinent sous des formes variées : volumes, installations, instruments, matériel d’enregistrement, performances, poésie sonore ou concerts. Bien que tout au long du XXe siècle, des artistes se sont intéressés au son (futurisme, situationnisme, Fluxus, art conceptuel ou encore poésie), l’engouement pour la dimension sonore s’est affirmé dans le champ des arts visuels autres que la vidéo et le cinéma. Il est vrai que cette évolution est concomitante à celle des nouvelles technologies, du numérique, et qu’elle manifeste la volonté accrue des artistes de produire des œuvres hybrides voire transdisciplinaires.

En regard d’un important corpus d’études et de dessins de Max Neuhaus, dont plusieurs montrés pour la première fois, et de certaines de ses rares installations susceptibles d’être réactivées, l’historien de l’art et commissaire d’exposition Daniele Balit invite neuf artistes à entrer en résonance avec cette œuvre pionnière. Avec Seth Cluett, Trisha Donnelly, Nina Katchadourian, Myriam Lefkowitz, Simon Ripoll-Hurier, Sébastien Roux, Matthieu Saladin, Oleg Tcherny et Olivier Vadrot.

Trois questions à Dominique Blais

Domique Blais_Apparatus Rotario_8
Apparatus (Rotatio), Dominique Blais, 2011-2015.

Né en 1974 à Châteaubriant, en Loire-Atlantique, Dominique Blais a étudié à l’Ecole supérieure des beaux-arts de Nantes, dont il sort diplômé en 1998, avant de rejoindre le Conservatoire national des arts et métiers, à Paris, dans le cadre d’un DEA Média Multimédia. Il vit et travaille aujourd’hui à Paris. Depuis plus de dix ans, il mène des recherches autour du son et de la lumière, en appelant à notre perception pour explorer avec lui l’immatériel, l’intangible et la question de leur représentation.

ArtsHebdoMédias. – Quelles sont les grandes lignes de votre démarche ?
Dominique Blais. De manière générale, je m’intéresse d’abord aux flux – le son, l’électricité, la lumière, le souffle –, mais mon approche plastique passe par des éléments sculpturaux – industriels ou non – dont la présence physique me permet d’évoquer l’immatérialité sous-jacente.

Qu’apporte selon vous la sollicitation de l’ouïe dans les arts plastiques ?
De manière générale, l’ouïe amène principalement une autre appréhension du temps dans les expositions, en présence comme en l’absence de son. Les œuvres sonores se déroulent dans le temps et dans l’espace ; elles nécessitent une écoute qui soit en phase avec elles : difficile de percevoir de manière sensible et intelligible une œuvre temporelle sans y accorder le temps nécessaire. L’équivalent du regard furtif n’existe pas ! Dans certains dispositifs, l’attention auditive peut se déporter de la pièce vers l’environnement dans lequel elle est montrée, ce qui me semble intéressant en termes d’expérience.

Le public ne peut rester simplement passif pour appréhender l’une de vos installations. Qu’attendez-vous plus particulièrement de lui ?
Dans l’absolu, je ne suis pas sûr que l’on puisse rester passif devant n’importe quelle œuvre d’art, quel que soit le sens sollicité. Etre attentif, c’est déjà être actif devant une œuvre. Par ailleurs, j’envisage toujours la manière dont le public va s’approcher, s’arrêter, partir, revenir, tourner autour des pièces. L’œuvre doit avoir un potentiel d’attraction pour être contemplée et appréhendée. Je considère aussi que le fait de passer à côté d’un dispositif sans le voir, l’entendre ou le percevoir, fait partie intégrante de l’exposition. Je ne suis pas pour imposer autoritairement les œuvres au regard ou à l’ouïe. J’aime l’art qui se fait discret, qui se découvre, qui se cherche et que l’on peut aussi, par conséquent, manquer.

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