Au CAPC, du vertige de l’histoire à celui du monde de l’information

María Inés Rodríguez, la directrice du CAPC, le musée d’art contemporain de Bordeaux, a inauguré mi-mai ses dernières expositions avant son départ programmé au mois de juillet. Trois formidables propositions, signées par une figure de l’art contemporain international et deux jeunes artistes français bien en vue actuellement, lui permettent de clôturer son mandat avec brio : l’installation in situ en quatre moments de Danh Vo dans la grande nef, l’exposition Thèbes de Benoît Maire, ainsi que celle de Daphné le Sergent, Géopolitique de l’oubli, que l’on retrouvera au Jeu de Paume en juin, dans le cadre de la programmation satellite du musée parisien conçue en partenariat avec le CAPC et le Musée Amparo de Puebla au Mexique. Visite guidée.

Danh Vo, entre vestiges et vertige

Left over, Danh Vo, 2018.

L’artiste d’origine vietnamienne Danh Vo présente une installation monumentale in situ en quatre moments, pensée pour la nef du CAPC et qui a pour base sa propre collection d’œuvres ou d’objets, en partie conservée dans son atelier à Berlin. A travers elle, il s’intéresse à la notion de chrétienté et à ses différentes conséquences ou évocations d’hier et d’aujourd’hui. Left over est une « forêt » de blocs de Carrare pesant jusqu’à 21 tonnes avec, accrochées et disséminées sur certains d’entre eux, des photographies de mains appartenant à des sculptures de Michel-Ange ; celles de Moïse, du Christ ou de David. L’artiste, qui a identifié, grâce à leurs coupes, les différentes époques des blocs de marbre, datant pour certains d’avant les machines d’extraction de la pierre des années 1930, opère un retour sur l’histoire de l’art, en mêlant l’iconographie de la Renaissance avec le XXe et le XXIe siècle. « Je perçois une certaine transposition de la chrétienté dans tous les domaines, même dans l’utilisation du marbre, explique-t-il. Par exemple, de nos jours, on ne trouve plus de “bon” marbre original, même venant de Carrare ; malgré cela, chaque nouvel hôtel, qui ouvre ses portes en Chine et se revendique de haut standing, intègre des éléments de marbre dans son intérieur. Il est intéressant d’observer la continuation de ce commerce, de se questionner sur ce que représente matériellement Carrare. »
Cette vision matérialiste de l’histoire met surtout en relation, au regard de la colonisation, des histoires et des siècles différents qui s’interpénètrent pour donner une épaisseur de sens aux objets présentés. En effet, à côté de ces blocs de marbre, l’on trouve un retable portugais morcelé et dispersé sur une étagère que l’artiste a transposée depuis son atelier berlinois dans la nef du musée. Un Christ amputé des deux bras qui provient des Pays-Bas est aussi suspendu à l’étagère. Sur une cimaise faisant face à ces vestiges de deux pays anciennement colons, Danh Vo a accroché une lettre d’un prêtre français canonisé, saint Jean-Theophane Venard, écrite peu avant sa décapitation au Vietnam, où il avait été condamné pour évangélisation. Calligraphiée en français par le père de Danh Vo, cette lettre a été achetée à l’origine par l’artiste ; celui-ci en a fait un multiple qu’il envoie par la poste, traduit en toutes les langues, à ses acquéreurs.

Take my breath away, Danh Vo.

Ce fil conducteur de l’évangélisation relie entre elles les installations, jusqu’au troisième moment, Take my breath away, constitué d’une série de photographies de jeunes hommes vietnamiens se tenant par la main accrochées sur un miroir ; à la surface de ce dernier, l’artiste a fait calligraphier par son père les paroles de la chanson Fabulous Muscles (2004) du groupe américain Xiu Xiu. Les clichés, pris entre 1962 et 1973, sont tirés des archives que lui a légué son ami anthropologue et ancien vétéran du Vietnam, Joseph M. Carrier. Le quatrième moment de cette installation, intitulé Lick me, Lick me, est un buste d’Apollon coupé en deux et présenté dans une caisse de boîtes de lait. Avec ces deux dernières pièces, Danh Vo introduit le point de vue et l’iconographie de l’intime dans une démarche résolument postmoderne où les objets, vestiges, blocs et différents régimes d’images se mélangent pour créer un vertige, celui de l’histoire personnelle au regard de l’histoire collective, posant la question du changement et de la liberté dans l’histoire. « Je me suis souvent rendu compte que l’on peut aussi penser les évènements et circonstances historiques en termes géologiques, et cela me réconforte, car je sais que toutes ces choses finiront par disparaître, et, de ce fait, nous pouvons mener nos vies différemment », conclut l’artiste.

Benoît Marie ou l’ignorance de Thèbes

Peinture de nuages, Benoît Maire, 2018.

Cette thématique du changement est interprétée en s’appuyant sur la notion de hasard par Benoît Maire, qui présente Thèbes, une exposition de 80 œuvres, dont 60 créées spécifiquement pour l’occasion, dans deux galeries se faisant face. D’un côté, sur la gauche, l’artiste interroge la prise de décision, notamment à travers une vidéo montrant le geste répétitif d’une joueuse de tennis qui frappe non pas une balle, mais dans un jeu de trois anciens dés (Le monde donné à midi, 2013). De l’autre côté, sur la droite, Benoît Maire questionne l’indécision, avec un court métrage mettant en scène l’écrivain Thomas Clerc qui, entre autres, mange indifféremment l’œuf ou le poulet (Le Mot origine, 2018). Connue pour avoir été le théâtre du mythe d’Œdipe et du Sphinx, la ville grecque de Thèbes est ici évoquée pour représenter ce carrefour entre la décision et l’indécision.
Plus loin, le spectateur est renvoyé à l’histoire de la Seconde Guerre mondiale, à travers une série de coupures de journaux, parus entre 1939 et 1945, exposées à 1,20 m du sol pour que les enfants puissent y avoir accès. L’artiste a entouré certains mots imprimés, comme « liberté ». Deux autres séries de travaux sont exposées. L’une réunit des photos de proches de Benoît Maire qui sont accrochées à 1,90 m du sol et à ras de la cimaise. Tous tentent de prendre des mesures physiques d’objets ou d’espaces avec des outils inappropriés, tels des coquillages. La seconde est constituée de grandes peintures de nuages, qui sont comme une mise en abîme de la représentation, le nuage étant connu pour titiller l’imagination par la multitude de figures et objets qu’il peut évoquer. Plusieurs Châteaux viennent compléter la proposition : il s’agit de sculptures entremêlant des éléments liés aux nouvelles technologies, comme des claviers d’ordinateur, et des éléments naturels, par exemple des fossiles. La représentation, la technique, l’outil, les instruments de fabrication et de jugement, l’Histoire, sont autant de notions sur lesquelles s’appuient des œuvres qui posent, à la manière d’un récit mythologique, la question du libre arbitre et du choix historique.

Daphné Le Sergent et la prévalence de l’œil sur la main

Projet Géopolitique de l’oubli (image d’atelier), Daphné le Sergent, 2018.

Daphné Le Sergent a travaillé également sur une opposition, laquelle cette fois ne se résout pas. Des sculptures sont exposées sous vitrine : ce sont des objets fabriqués par ordinateur qui répondent aux six émotions fondamentales (la joie, la peur, etc.) et qui s’inspirent d’expériences scientifiques récentes menées par une équipe suédoise pour les mesurer, à partir de l’étude de la sudation et des micro-expressions faciales, entre autres. « Dans le monde de l’information, on appelle ces recherches du “design émotionnel” », précise l’artiste. Il sert notamment à développer l’univers économique de la communication et de la consommation. Faisant face aux sculptures, deux vidéos d’entretiens pseudo-scientifiques, filmés avec l’aide d’un comédien, sont diffusées sur deux écrans en alternance. Il s’agit, dans l’une, de démontrer qu’une écriture par la technique numérique de l’« eyetracking » est possible et, dans l’autre, d’affirmer qu’une autre écriture serait réalisable uniquement par le biais du contact de la main avec des objets. « Si l’on imagine que l’on peut séparer l’œil et la main, deux types de mémoires aboutissent à deux types d’écritures différentes », explique Daphné Le Sergent. La vraisemblance de ces faux reportages fait écho à la projection, un peu plus loin, d’une vidéo sur un écran coupé en deux ; sur la gauche, l’image s’intéresse au thème de l’œil et de l’écriture sumérienne et, sur la droite, joue sur celui de la main et l’écriture maya. Est ici mise en scène une guerre fictionnelle entre ces deux cultures et ces deux organes sensoriels : pour l’œil, des images de vagues, de flux ; pour la main, de roches, de terre. « Nous serions plutôt, nous les Occidentaux, du côté des Sumériens », souligne l’artiste, qui souhaite ainsi « marquer nos divisions intérieures, notre fragmentation pour des raisons géopolitiques ou économiques. » La vidéo se clôt sur la victoire de la culture maya avec l’image d’un « cloud » qui explose pour signifier le déluge informationnel auquel l’individu est soumis au XXIe siècle. Le titre de l’exposition, Géopolitique de l’oubli, résonne comme un appel à sortir de la prévalence de l’œil sur la main, autrement dit à se défaire du flux d’informations continu dont chacun est la proie.

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