Anri Sala, l’envoûteur

« Ravel Ravel Unravel » (détail), Anri Sala, 2013.

Né en 1974 en Albanie, Anri Sala a grandi à Tirana, où il a étudié à l’Académie nationale des arts avant de rejoindre les bancs des Arts déco de Paris, en 1996, puis ceux du Fresnoy, à Tourcoing, entre 1998 et 2000. Très tôt marquée par un rapport intime et poétique à la musique, sa démarche s’articule autour d’une recherche mêlant image, son et espace. « Au départ, mon intérêt pour la musique est survenu comme une réaction au langage et à l’opacité que je percevais du rapport entre contenu et syntaxe, explique-t-il. Puis, peu à peu, elle a pris une part active à mon travail, jusqu’à devenir à la fois action même et gardienne du temps dans les films. Grâce à son caractère implicite, la musique permet de transmettre une situation sans raconter une histoire, d’influencer sans informer. » Représentant la France à la Biennale de Venise de 2013 – édition lors de laquelle Paris et Berlin, où l’artiste est installé, échangent leurs pavillons nationaux à l’occasion du cinquantième anniversaire du Traité de l’Elysée –, Anri Sala y dévoile l’envoûtant Ravel Ravel Unravel. Cet ensemble de trois installations vidéo et sonores – l’une, Ravel Ravel, a pour cadre une chambre sans écho ; les deux autres partagent le même titre Unravel – a pour point de départ le Concerto pour la main gauche, pour piano et orchestre, de Maurice Ravel. L’artiste revient sur les motivations particulières qui ont guidé cette création.

« Plusieurs raisons m’ont incité à m’intéresser aux compositions pour la main gauche et orchestre, en général, et au Concerto pour la main gauche de Maurice Ravel – chef-d’œuvre en la matière –, en particulier. Tout d’abord, le contexte historique : les compositions pour la main gauche se sont multipliées à la suite de la Grande Guerre, qui avait causé beaucoup de mutilations. Or, à l’époque, en contraste avec notre rapport actuel à la discipline, plus passif, écouter de la musique voulait dire la jouer soi-même, avec un instrument. Les répercussions sur la composition générées par la rencontre du corps humain mutilé avec celui de l’instrument – en l’occurrence le piano – et le chevauchement induit constituaient une autre source d’intérêt. Enfin, la structure interne de ce concerto convenait très bien aux ajustements rythmiques que je voulais apporter à travers Ravel Ravel, où les tempos respectifs de deux performances singulières – diffusées simultanément – sont recomposés afin que leurs exécutions soient parfois disjointes, parfois à l’unisson, l’une progressant un peu plus lentement que l’autre, créant d’abord un léger écho, puis un dédoublement au moment où les notes sont entendues deux fois, avant qu’elles ne se rejoignent, puis se décalent à nouveau… Mon intention étant de pouvoir faire résonner l’espace de telle manière à signifier l’écart temporel entre ces deux exécutions, cette partie de l’installation était à écouter dans une chambre anéchoïque – un environnement où l’absorption des réflexions sonores annihile toute sensation d’espace – afin d’induire l’impression d’un écho dans un environnement pourtant entièrement sourd. Le geste est une autre notion importante de ce travail : si la gestuelle des mains gauches des pianistes dans Ravel Ravel a été chorégraphiée par Ravel, dans le sens qu’elle correspond précisément à son intention musicale, j’ai pu amener pour ma part une forme de chorégraphie de décalage ainsi qu’un travail sur la gestuelle des mains droites. Pour Unravel – où DJ Chloé mixe sur ses platines les deux versions des pianistes essayant de les faire se rejoindre –, j’ai beaucoup discuté avec Chloé sur les mouvements de ses mains : comment, par exemple, ralentir ou accélérer la vitesse des platines avec ses doigts ? Comment et quand croiser les mains ? Nous avons répété cette chorégraphie plusieurs fois, ce qui l’a d’ailleurs beaucoup aidée à mémoriser les interventions nécessaires pour synchroniser les deux versions. Dans mon travail, et de manière générale, le son apporte à l’image des perspectives singulières qui ne sont pas de l’ordre du visuel : la construction et la mise en scène du son dans une installation produisent l’espace même accueillant l’image et introduisent des zones de subjectivité, que seule la dimension sonore est capable de générer. Ces perspectives singulières et le continuum dans l’espace ainsi produit, par le biais de l’ouïe, confèrent au son un potentiel sculptural. »

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