Dossier Art & Son – Les esthétiques de l’écoute

A l’intersection des beaux-arts que sont la musique et les arts plastiques, l’art sonore a longtemps été regardé avec circonspection, comme s’il n’appartenait à aucune des deux familles ou qu’il en fut, des deux côtés, le rejeton illégitime. Cela tient-il de sa spontanéité, de son caractère immatériel ou bien encore de son intolérance à la proximité ? Alors que l’abstraction a rattrapé l’histoire picturale par la grande porte – celle du musée –, il aura fallu quelques décennies de plus pour que le monde de l’art reconsidère sa position vis-à-vis du médium sonore.

« L’art sonore est sans doute l’art le plus transgressif, dans le sens où il réclame l’attention et ne partage pas l’espace, relève Wilfried Wendling, compositeur et directeur de La Muse en Circuit (Centre national de création musicale en Ile-de-France). Vous pouvez mettre dix tableaux dans une petite salle, mais vous ne pourrez que difficilement partager plusieurs pièces musicales dans un même lieu. L’ouïe est en tout cas un sens beaucoup moins tolérant que l’œil, qui ne se choque plus d’une toile blanche alors que 4’33 » de silence sont assez oppressantes. L’art sonore envoûte ou dégoûte, mais ne laisse jamais insensible. »

Influences minimalistes et musique concrète

Mis sur le devant de la scène dans les années 1950 par l’avant-garde musicale minimaliste américaine, le mouvement Fluxus et quelques outsiders de la danse contemporaine, l’art sonore apparaît en France dans le giron des expérimentations radiophoniques de Pierre Schaeffer (1910-1995), père fondateur de la musique concrète, bien vite rejoint par le compositeur Pierre Henry. Les deux hommes cosignent, en 1949, Symphonie pour un homme seul, une bande sonore pour un film traitant de l’invisible, que le chorégraphe Maurice Béjart mettra en scène en 1966.

Quel chemin parcouru depuis les premiers collages sur bandes magnétiques à partir d’un « grand fracas de tôles » (1) et de sons récoltés dans la nature ! « Lorsqu’en 1948 j’ai proposé le terme de musique concrète, j’entendais, par cet adjectif, marquer une inversion dans le sens du travail musical, précise Pierre Schaeffer dans son Traité des objets musicaux (1966). Au lieu de noter des idées musicales par les symboles du solfège et de confier la réalisation concrète à des instrumentistes connus, il s’agissait de recueillir le concret sonore, d’où qu’il vienne, et d’en abstraire les valeurs musicales qu’il contenait en puissance. »

Depuis les premières expériences de field recording, avec l’apparition des enregistreurs radiophoniques portatifs Nagra, aux bases de données sonores actuelles offertes par les start-up du Web, des premiers synthétiseurs à patchs aux logiciels de mixage, de « glitch » ou autres gestionnaires de son en temps réel, une révolution silencieuse s’est produite… au service des artistes et de tous les publics. « L’avenir de l’art musical découlera en partie de l’accroissement de sa participation », prophétisait Glenn Gould (2) dans les années 1960. Nous y sommes ! Une nouvelle génération de manipulateurs sonores inspirés avance aujourd’hui dans les pas d’Edgard Varèse (1883-1965), Luigi Russolo (1885-1947), John Cage (1912-1992) ou encore Iannis Xenakis (1922-2001). D’autres suivront plus volontiers les sentiers ouverts par Henry David Thoreau (1817-1862), selon lequel : « Il est plus intéressant d’écouter les sons de la nature, le son des animaux et le glissement furtif des objets animés par les éléments naturels, par le vent, que la musique préméditée par l’intention d’un compositeur ». C’est entendu, la pratique sonore commence par l’écoute !

S’ils n’ont pas tous leur ticket d’entrée à la Philharmonie ou au Châtelet à Paris, si la porte des musées leur est encore fermée, les propositions sonores, live et autres poésies électroniques d’une génération dont l’oreille s’est autant formée sur les feed-back de Sonic Youth, les Gymnopédies de Satie ou le son de Joy Division, se font entendre aux Instants Chavirés (Montreuil), à L’Anis Gras-Le Lieu de l’Autre (Arcueil), à l’église Saint-Merri (Paris) ou encore au Placard (3) – les auditeurs, casque sur la tête, allongés par terre comme un seul être.

Création et poésie sonores vibrent en surface : dès 2004, les artistes et sound designers du collectif MU posaient les bases de leurs « dérives » sonores en proposant aux habitants de la Goutte d’Or de construire avec eux des explorations géopoétiques de leur quartier à partir d’une cartographie imaginaire, basée sur des impressions mixant l’audio et différents médias. Quelques années plus tard, leurs parcours s’exportaient dans toute l’Europe. Sélectionné parmi les lauréats d’un grand projet de réhabilitation des friches SNCF du nord de Paris, le collectif MU prendra pendant six mois (de mai à octobre) la tête de la Station Gare des Mines, où il entend préfigurer un centre d’écoute et d’exposition, de production et de réflexion sur le son dans la création. Devenu, depuis son lancement en 2003, une référence en la matière, le festival belge City Sonic propose quant à lui chaque année en septembre un parcours d’installations, de performances et d’environnements sonores à travers le centre-ville de Mons. Un seul mot d’ordre : interdisciplinarité !

Après avoir créé les soirées Champs Magnétiques, en système 5.1 (4), improvisées dans un cinéma à Paris, l’association Supernova, fondée par Stéphanie Boubli et le DJ compositeur Beepolar, vient dans ce même esprit de lancer la revue Jungle Juice. Le duo d’artistes plasticiens Cédric Pigot et Magali Daniaux est de la partie. Dédiée à la poésie sous toutes ses formes, la publication se place au croisement des scènes électroniques expérimentales et des arts plastiques visuels et sonores. Elle fomente des soirées où les installations en mode binaural de Kerwin Rolland côtoient des live expérimentaux et les performances de la poétesse Anna Serra au micro de son studio sans domicile fixe RRRadio. « A la croisée des sons », le groupe créé sur Facebook par la créatrice acousmate Marie Lisel, se veut être un espace d’échange et d’archivage pointu, sélectif et joyeux autour de la création expérimentale. Il enregistre déjà plus de 3 000 participants avec pour devise « Listening is resistance ! » (« Ecouter, c’est résister ! »).

Porosités multiples

Les arts numériques font bouger les lignes et propulsent dans des festivals tels qu’Exit, à la Mac de Créteil (du 7 au 17 avril), des formes théâtrales et des installations hybrides où le son interagit avec l’image et le corps. Lors de l’édition 2015, le plasticien et compositeur japonais Hiroaki Umeda avait ainsi présenté split flow, l’une de ses chorégraphies où le son, au même titre que la lumière, enveloppe littéralement le corps du danseur. A Nantes, selon le principe des vidéoclips d’antan, le Festival Scopitone convoque sur la même scène compositeurs électroniques et créateurs d’images monumentales dans des performances AV (audiovisuelles). A Aix-en-Provence, l’événement Seconde Nature met en regard, en collaboration avec la Fondation Vasarely, de nouvelles installations cinétiques basées sur le son et la lumière telles que Rota de Carsten Nicolai, présentée en 2010. L’artiste allemand, connu par un plus large public sous son nom de DJ, Alva Noto, est aussi le fondateur d’un des labels (Raster-Noton) les plus prisés de la sphère électronique conceptuelle berlinoise – dans laquelle évolue l’« architecte sonore » français David Letellier, alias Kangding Ray pour la scène. Les porosités entre le milieu musical et l’univers artistique opèrent. En octobre 2015, la Biennale des arts numériques Némo, qui soutient des formes avant-gardistes dans le champ des arts plastiques, invite à la Philharmonie de Paris des compositeurs sonores et visuels aux résonances très « noisy », tels que Kurt Hentschläger (ex-Granular Synthesis), Herman Kolgen ou encore Franck Vigroux, à partager un auditorium trop souvent réservé aux musiques contemporaines, dites savantes. Ils y apportent de nouvelles plasticités sonores entrant en résonance avec des compositions visuelles génératives que découvrent de nouveaux publics.

Une autre institution, La Muse en Circuit a, depuis sa création par le compositeur Luc Ferrari (1929-2005) en 1982, toujours défendu une pratique musicale tournée vers les autres disciplines. En 2000, elle crée le festival Extension (5) qui se déroule chaque année au mois de mai. Elle vient de coproduire un spectacle ambitieux : Ruines, créé par le compositeur Franck Vigroux en collaboration avec la plasticienne française Félicie d’Estienne d’Orves, le vidéaste belge Kurt d’Haeseleer, le performeur américain Ben Miller, ainsi qu’un comédien et des danseurs. « Ce spectacle d’art total prolonge complètement le rêve wagnérien que je souhaite poursuivre avec La Muse en Circuit, tout en l’inscrivant radicalement dans le troisième millénaire », relève Wilfried Wendling, son directeur.

« La musique, qui doit vivre et vibrer, a besoin de nouveaux moyens d’expression, et la science seule peut lui infuser une sève adolescente… Je rêve d’instruments obéissant à la pensée et qui, avec l’apport d’une floraison de timbres insoupçonnés, se prêtent aux combinaisons qu’il me plaira de leur imposer et se plient à l’exigence de mon rythme intérieur. » Ce désir exigeant d’Edgard Varèse exprimé en 1917 (6) fait l’effet d’une nouvelle de Philip K. Dick. Mais lorsqu’en 1992, dans un squat berlinois – au Tacheles plus exactement –, lors d’un des tout premiers festivals son/image, Atau Tanaka, Edwin van der Heide et Zbigniew Karkowski investissent la scène à moitié nus, des capteurs sur les avant-bras ou les mains émergeant de poignets électroniques – dont ils font jaillir du son comme Jackson Pollock expulsait la peinture de ses pinceaux –, il n’est plus nécessaire de se projeter. Le son entre en action, comme dirait Cage ! Personne ne se doutait alors que les membres du Sensorband étaient étudiants chercheurs en spatialité sonore, doctorants en musiques interactives, en résidence à l’Ircam, ou encore compositeurs certifiés. Aujourd’hui, Atau Tanaka est directeur du Culture Lab de la Newcastle University de Londres ; s’il a quelque peu mis sa carrière de musicien en veille, l’artiste poursuit ses recherches sur la notion d’interface mobile avec cette même idée d’une posture – si ce n’est d’un geste artistique – liée au corps plutôt qu’asservie à un clavier ou une souris. Edwin van der Heide mène une démarche artistique en lien avec le numérique, centrée sur la création d’architectures sonores et l’interaction entre son et lumière. Zbigniew Karkowski, lui, compose dans l’éther. « Ce n’est pas avec des Rockets, des Spoutniks ou des fusées que l’homme moderne réalisera la conquête de l’espace. (…) C’est par l’imprégnation de la sensibilité de l’homme dans l’espace que se fera la véritable conquête de cet espace tant convoité », affirmait Yves Klein (7) en 1960. Le son ne serait-il pas le vecteur privilégié de cette immatérialité tant questionnée dans l’art ?

Si le son nous place en immersion, il modifie aussi notre rapport au corps et notre perception euclidienne de l’espace. C’est ce que démontre notamment Tropique, une œuvre ambitieuse, véritable expérience à vivre créée en 2013 par Etienne Rey, avec le concours de Wilfried Wendling pour la composition, d’un chercheur en neurosciences (CNRS), Laurent Perrinet, et d’un ingénieur, Julien Marro Dauzat. L’œuvre place le spectateur au cœur d’une chambre noire de 200 m², où seuls interviennent sons et faisceaux de lumière blanche. Du point de vue sonore, il ne s’agit ni d’harmonies, de notes ou d’accords, c’est un tout autre vocabulaire qui se joue et appartient bien à la physicalité du son : on parle ici de fréquences, de battements et de pulsations, d’effets de glissés qui introduisent une linéarité et donnent la sensation d’éloignement ou de rapprochement.

Perturbations spatiales

Les arts numériques n’ont de cesse de produire de nouvelles œuvres immersives, où l’interaction du son et de l’image questionne notre rapport à la gravité. Cependant, l’artiste minimaliste américain La Monte Young n’a pas attendu les nouvelles technologies pour explorer dans ses performances des modulations constitutives à la fois de l’espace, de la durée et de la musique elle-même. Proche de John Cage dans les années 1960, il est considéré comme l’un des fondateurs du drone, un courant musical qui joue sur des sons de très longue durée. Lors d’un concert à l’église Saint-Eustache, donné le 14 octobre 2015 à Paris dans le cadre du Festival d’automne, il plonge le public dans une lumière pourpre. Celui-ci est réparti en huit groupes, assis devant huit podiums dispersés dans la nef comme autant d’éléments d’un octogone, sur lesquels trônent huit trompettistes équipés de sourdines. L’expérience dure plus d’une heure, les musiciens semblent n’émettre qu’un seul son, qu’ils tiennent et se repassent en cercle inlassablement, d’un instrumentiste à l’autre. Les variations sont à peine perceptibles. Le rythme est extrêmement lent, comme celui d’un bourdon. On se sent submergé, porté, enveloppé dans le vortex de cette octophonie ; c’est une communion. Le son est un lien sensible, ténu, un vecteur qui vous donne le sentiment de ne faire qu’un avec l’espace comme si le moindre de nos mouvements pouvait en modifier la trajectoire. L’esthétique de l’écoute et la question de son organicité dans l’espace font d’ailleurs partie des grandes questions explorées depuis dix ans par le laboratoire de recherche Locus Sonus (lire notre encadré).

Dans les traces de Iannis Xenakis (1922-2001), pour qui la musique commence avec l’acoustique, le collectif Art of Failure – Nicolas Maigret, Jérémy Gravayat et Nicolas Montgermont – transforme quant à lui littéralement des salles et des bâtiments en instruments ! Son projet Resonant Architecture met en dialogue des constructions atypiques, leurs composantes spatiales et leurs contextes géographiques, par des effets de sympathies acoustiques, en activant des vibrations infra-basses. Plusieurs retours d’expériences, menées en Europe depuis 2006, sont présentés sous la forme d’un triptyque vidéo immersif dans le cadre du festival Interstice, qui se déroulera à Caen du 14 avril au 14 mai.

Si l’on ne peut dissocier Iannis Xenakis de son premier livre, Musiques formelles (1963), de ses surfaces réglées et de ses nuages de points sur des partitions, on oublie parfois qu’il fut aussi l’assistant de Le Corbusier. Musique, mathématique et architecture sont trois passions également partagées par le duo d’artistes Thomas McIntosh et Emmanuel Madan. Agissant dans le domaine des arts sonores sous l’entité [The User] depuis 1997, l’architecte et le compositeur ne se contentent pas de créer des concerts sériels pour métronomes (Coincidence Engine, 2010) en hommage au compositeur autrichien György Ligeti (1923-2006), ni même d’écrire des partitions en ASCII (langage informatique) pour un orchestre de douze imprimantes à jet d’encre (Symphony #1 for dot matrix printers). Ils posent comme postulat de leur recherche artistique basée sur le médium sonore de rendre visible l’imperceptible. En témoigne par exemple Ondulation (photo d’ouverture), véritable sculpture : un long bassin placé dans la pénombre laisse échapper des cercles concentriques qui s’étendent à la surface de l’eau et se reflètent sur le mur par un jeu de spots. Sous le bassin sont placés des petits haut-parleurs dont émanent de légères vibrations sonores ; le phénomène d’onde aquatique observé n’est autre que leur transcription.

Le son est généralement défini comme une sensation auditive causée par les perturbations d’un milieu matériel, élastique, fluide ou solide. C’est une vibration qui se propage dans l’espace, l’architecture et le corps. Plusieurs installations de Julien Clauss nous font éprouver cette sensation corporelle : L’Isotropie de l’Ellipse Tore est une installation sonore et tactile constituée d’une structure circulaire pouvant accueillir plusieurs personnes debout ; elle est construite à partir de panneaux de bois, au dos desquels sont accrochées, à la verticale, de petites enceintes. Lorsqu’une composition sonore cyclique se met en action, la trajectoire du son opère comme un message répétitif, un mantra qui envahit tout le corps et reconnecte chacun avec le cosmos. Une autre expérience, conçue avec l’artiste Lynn Pook et intitulée Stimuline, place le public dans les conditions d’un concert immersif, sensitif, dont l’écoute passe par la peau : les yeux bandés, les oreilles bouchées, allongés dans l’obscurité, les auditeurs sont enveloppés dans une combinaison bardée de capteurs. Si ces différentes formes d’écoutes singulières nous interrogent sur la nature même du médium, sa physicalité et ses impacts, comme sur nos principes et rituels d’écoute, elles sont encore difficiles à mettre en place dans des cadres institutionnels. Ceux-ci restent, dans leur majorité, plus facilement ouverts à des formes artistiques (audio)visuelles que performatives.

De la retranscription à la représentation

Transcrire le son en image, traduire l’image en son, les pionniers de l’informatique graphique s’y sont essayés. Mais cela produit-il une œuvre ? Eric Wenger, artiste développeur sur Mac, crée dès le début des années 1990 un logiciel, MetaSynth, capable de convertir l’image en son. Atau Tanaka le met à profit dans une transduction qui questionne la notion même d’information au sein d’un art-média balbutiant : il convertit ainsi le célèbre cliché du reporter Nick Ut, pris en 1972 – sur lequel une petite fille vietnamienne fuit une attaque au napalm – en 9m14s Over Vietnam, à la fois son qui envahit la salle et sonogramme, soit une restitution visuelle abstraite de la fréquence sonore.

Kill the Ego est, sans conteste, l’œuvre sonore qui introduit le collectif de designers Soundwalk sur la scène des arts plastiques en 2009. Dans une ode à New York City, à cette ville monstre où les ego s’affrontent et les sons se télescopent, Stephan Crasneanscki consigne dix ans de field recording – Lou Reed entonné par un rappeur, le bruit du trafic, des sons interlopes, la voix du poète Allen Ginsberg, un air de jazz, des grincements de portes, la sensualité des voix féminines dans la nuit… – opéré dans les rues du Bronx, de Manhattan et de Brooklyn. La pièce sonore fait l’objet d’une édition limitée et d’un film dans lequel le street artiste Rostarr compose, à partir de la bande-son, une œuvre graphique foisonnante.

Les singuliers objets sonores des éditions Dis Voir

Cinéaste et philosophe, Danièle Rivière a fondé la maison d’édition Dis Voir, dédiée à la création contemporaine, pour pouvoir « inventer des livres avec les artistes ». Dans « La collection ZagZig », les créateurs sonores mettent en scène leurs œuvres dans un livre audio sur CD avec textes, photos et ce qu’ils peuvent imaginer d’autre, pour produire un objet innovant à partir de leur univers : Chloé Thévenin, compositrice et DJ, fait notamment résonner les voix des grands héros des mouvements Dada et surréaliste ; Laurie Anderson y joue l’architecte électronique de sa propre existence ; Ryoji Ikeda rend hommage à Pierre Schaeffer, pionnier de la musique concrète, et à son Solfège de l’objet sonore. Mais attention de ne pas vous endormir avec Crossfading de Loris Gréaud, qui propose une expérimentation physiologique sonore aux confins de notre propre psyché ! Onze titres sont aujourd’hui disponibles. La plupart des pièces sonores ont été produites lors d’un ACR (Atelier de création radiophonique) de France Culture, produit par Philippe Langlois et Frank Smith, lesquels, désormais, chapeautent la collection.

Le grand projet onirique de Pierre Huyghe A Journey That Wasn’t (un film de 21’41 ») est un autre type de transcription, inspiré par une expédition menée en 2005 au pôle Sud à la recherche d’un pingouin albinos… A partir d’un contexte scientifique, l’artiste opère un effet de translation nous amenant des terres d’Isla Ociosidad jusqu’à un concert donné à New York dans Central Park, un soir d’octobre 2005. Dans un décor de glace spectaculaire figure la reconstitution monumentale de l’oiseau rare ; un orchestre de 40 musiciens interprète une partition composée à partir d’une transcription de la topographie de l’île. Dans la vidéo (de 21’41 »), alternent des images où l’on voit les membres de l’expédition planter sur la calotte polaire tout un équipement audio et lumineux destiné à attirer la faune, alors qu’une famille d’alcidés se précipite ; parmi eux, se dresse un pingouin aux ailes gris-blanc. Est-ce bien la créature en question ? Pierre Huyghe, qui n’a de cesse de créer des espaces oniriques mixant réalité et fiction, saura en conserver tout le mystère.

Méryll Ampe établit pour sa part des liens entre la sculpture et l’expérimentation musicale. L’artiste retranscrit les sons, dont elle révèle les états, sous divers médiums, afin de les rendre visibles et tangibles. Avec du plâtre ou sur le papier, les empreintes des jeux rythmiques et des vibrations sonores s’incarnent dans la matière, figées, comme des arrêts sur image. « L’empreinte du son acoustique, quotidien, c’est la trace du temps, de la tension, du geste », dit-elle. Dans ses performances électroniques live, le son est matière à sculpter en temps réel pour investir des lieux, en faire des espaces sonores immersifs, physiques.

La question de la retranscription et, plus largement, de la représentation du son est également abordée dans l’œuvre de l’artiste Bertrand Lamarche, Les Souffles (The Breaths, 2015), de manière davantage conceptuelle : en effet, la vidéo de 59′ ne convoque pas directement l’ouïe mais donne à voir, dans un plan fixe, un disque vinyle tournant sur une platine alors que la tête de lecture grave un sillon, laissant s’échapper une fine bande de céramique blanche. L’artiste offre ici une transcription plastique du son à regarder, et non à entendre, à moins que ce ne soit l’expression littérale d’un bruit blanc : c’est-à-dire un son dont la fréquence serait inférieure à 16 kHz, guère perceptible à l’oreille, un souffle…

« Le son, c’est la matérialisation visible du temps qui passe, résume Damien Pousset, directeur artistique au Grame, Centre national de création musicale de Lyon. A l’heure du zapping permanent, écouter une œuvre dans sa totalité est presque devenu un acte militant. » C’est une matérialité temporelle politique sous-jacente que le son incarne par exemple dans l’œuvre de Christian Boltanski Animitas, réalisée dans le cadre d’une rétrospective de son travail au Musée national des beaux-arts de Santiago, fin 2014 au Chili. Dans le désert d’Atacama, lieu de pèlerinage chargé car lié à la mémoire des disparus sous la dictature du général Pinochet, l’artiste a installé huit cents clochettes japonaises ; fixées sur de longues tiges plantées dans le sol, elles tintent au gré du vent, comme une prière. Le titre de cette pièce monumentale s’inspire du nom des autels dressés dans les villes et sur le bord des routes chiliennes, pour honorer les morts survenues tragiquement. « Je pense qu’il y a des fantômes autour de nous et qu’ils sont matérialisés par ces clochettes », explique-t-il dans un reportage réalisé par Marian Lacombe et Isabelle Steinl pour le site Sculpturenature.com. Les huit cents clochettes dessinent par ailleurs la carte du ciel au jour de la naissance de l’artiste, le 6 septembre 1944, le son devenant comme l’expression vibrante d’une connexion métaphysique. Dans un autre projet, Les Archives du cœur, à la fois monumental et terriblement intime, il a recueilli, près de l’île de Naoshima au Japon, plus d’une centaine d’extraits de battements de cœur, enregistrés partout dans le monde. « Ce qui compte, c’est faire le voyage. Tout ce chemin, ce temps passé à penser à quelqu’un avant d’arriver dans cet endroit très beau. Parce que, finalement, quand vous écoutez son cœur, c’est l’absence qu’on entend. »

De la vitalité du silence

Le silence de l’autre. Une notion incarnée cette fois par la voix dans l’exposition d’une jeune artiste, Emma Dusong, présentée jusqu’au 14 avril au Crac Languedoc-Roussillon : parmi plusieurs installations conçues autour de ce même médium, deux photographies représentent l’artiste pressant des oreillers blancs sur ses oreilles ; elle invite le public à soulever les mêmes coussins posés au sol, dotés de deux petits écouteurs. « Ta voix, vibration de l’air, me touche comme une caresse discrète et déjà lointaine, j’aimerais m’y blottir, mais elle me lâche. » Peu à peu, on comprend qu’il s’agit de la disparition soudaine d’une personne aimée, d’un suicide… Au bout de sept minutes d’écoute, les bras se font lourds.
« Il était important pour moi que les visiteurs mesurent d’un point de vue physique ce que signifie d’être en vie et combien la voix, aussi présente soit-elle, devient évanescente lorsque la personne a disparu, précise l’artiste. J’ai été moi-même surprise de constater combien ce médium vivant et séduisant m’a, à plusieurs reprises, ramenée à la question du deuil et de la disparition. » Difficile d’évoquer la question du silence sans remonter jusqu’à John Cage et sa célèbre pièce pour piano et performance 4’33 », sur lesquelles beaucoup a déjà été dit et dont la partition silencieuse – la pièce est en fait constituée des sons de son environnement immédiat – devint prétexte à l’exploration du geste artistique. Comme lui, cependant, nous savons désormais que le silence n’existe pas : même à l’épreuve de la chambre anéchoïque, vous entendrez toujours le bruit de votre sang qui frappe vos tempes, à moins que ce ne soit celui de votre système nerveux qui pulse, comme le prétendent certaines oreilles bien affûtées ! Il n’est sans doute pas anodin, d’ailleurs, de mettre en contrepoint la voix qui convoque la disparition et la mort, alors que le silence, c’est la vie !

(1) Expression empruntée à Philippe Robert évoquant L’Art des bruits (L’Arte dei rumori) de Russolo – « Un grand fracas de tôle emboutie : voilà ce à quoi les bases du renouveau musical du XX^e siècle ont en partie ressemblé. » – dans son ouvrage Musiques expérimentales, une anthologie transversale d’enregistrements emblématiques (éditions Le Mot et le Reste, 2007).

(2) Extrait de  L’Enregistrement et ses perspectives, par Glenn Gould, article paru dans la revue High Fidelity Magazine, n° 16, avril 1966.

(3) Le Placard n’est pas un lieu précis mais plutôt une pratique d’écoute collective sur le Web, dans des appartements, lors d’un festival international en réseau.

(4) Le système 5.1 est un système audio à cinq voies destiné à reproduire six canaux sonores.

(5) Le festival s’appelait à l’origine « Extension du domaine de la note ».

(6) Propos écrits à New York dans la revue 391 en 1917.

(7) Extrait du texte Le vrai devient réalité, Yves Klein, 1960.

Locus Sonus : dix ans d’expérimentations sonores

A l’issue d’un workshop entre les écoles d’art de Nice et d’Aix-en Provence, à la fin des années 1990, Jérôme Joy, compositeur et enseignant à la Villa Arson, et Peter Sinclair, plasticien attaché aux propriétés physiques du son, considèrent qu’il est grand temps de poser les bases d’un cadre de recherche et d’expérimentation consacré aux arts sonores : en 2005 est créé Locus Sonus (1), dédié à une esthétique de l’écoute et à l’exploration de nouveaux espaces sonores à l’ère numérique. Ouvert aux étudiants de troisième cycle, le laboratoire est implanté au sein de l’Ecole supérieure d’art d’Aix-en-Provence et soutenu par l’Ecole supérieure nationale d’art de Bourges. Plus de 150 chercheurs issus du monde entier et une vingtaine d’étudiants en résidence ont déjà pu s’y documenter et développer des œuvres prospectives à partir de logiciels libres, dans un cadre art-science, explorant les pratiques de « data sonification », d’audio-mobilité et d’auditoriums au sens large. Il s’agit là d’espaces acoustiques partagés, physiques ou virtuels, offerts par les nouvelles technologies à l’ère du flux. Locustream, par exemple – projet emblématique du laboratoire –, pose la question de la modification de l’écoute en fonction de son contexte : un réseau de microphones ouverts enregistrent des environnements sonores en temps réel à partir de lieux sélectionnés autour du globe ; la Soundmap permet d’en localiser et visualiser les sources. Objet de promenades acoustiques décalées lors du festival MIMI, qui se tient chaque été sur l’île du Frioul au large de Marseille, Locustream permettait ainsi d’écouter le long d’un sentier, surplombé de jolies paraboles, le son de New York City ou celui capté par un micro installé en Islande. Le projet fut également le viaduc et réceptacle de nombreuses performances en réseau, telle Droniphonia, présentée aux Etats-Unis par Pauline Oliveros. Comptant parmi les nouvelles propositions du laboratoire, New Atlantis est une plateforme en ligne dédiée à l’expérimentation sonore dans un univers 3D partagé : simulation acoustique, audiographie, synthèse sonore en temps réel et sonification d’objets y sont mis au service de l’inspiration artistique !

(1) L’équipe de Locus Sonus vient de consigner, dans un livre de plus de 300 pages, 10 ans d’expérimentation en art sonore, édité par Le Mot et le Reste.