Cinéma d’artiste (3) – Le rôle clé du Centre Pompidou

Réalisé à l’occasion de la Semaine Asymétrique, rendez-vous annuel marseillais du cinéma indépendant, le troisième et dernier volet de notre dossier dédié au cinéma d’artiste se propose de faire un détour par le département Film du Centre Pompidou, dont la collection, forte d’environ 1 400 œuvres – films et installations –, compte parmi les plus importantes de la scène internationale. C’est en 1972 que le musée National d’art moderne acquiert son premier film – Une leçon de géométrie plane (1971) de Pol Bury et Clovis Prévost –  ; soit cinq ans avant de s’installer dans le Centre Pompidou, inauguré en 1977. Depuis, le «  service Collection des films  », ou «  département Film  », œuvre à enrichir la collection, à conserver, restaurer et valoriser un fonds combinant historicité et contemporanéité dans un contexte de circulation des œuvres souvent flou du fait de la nature multiple des nouveaux supports. Jonathan Pouthier, attaché de conservation chargé de la programmation, et Enrico Camporesi, attaché de conservation et doctorant à Paris 3 – sa thèse porte sur la conservation et la restauration du film expérimental et d’artiste –, travaillent tous deux depuis quatre années au département Cinéma dirigé par Philippe-Alain Michaud. Interrogés par notre collaboratrice et historienne de l’art Charlotte Waligòra, ils expliquent les enjeux auxquels est confronté le département, les problématiques muséographiques posées par ce support lié aux avant-gardes et aux arts plastiques, tout en retraçant une histoire du cinéma d’artiste et en tentant de le définir le plus précisément possible.

Charlotte Waligòra. – Comment travaille-t-on dans un musée national d’art moderne avec ce médium singulier qu’est le cinéma d’artiste  ?

Enrico Camporesi. – Dans mon cas, j’ai pu traverser différents champs et fonctions au sein du musée. J’ai d’abord intégré le Centre Pompidou dans le contexte de ma thèse et j’ai initialement travaillé sur les collections du point de vue technique, au côté d’Alexis Constantin, le responsable technique de la collection cinéma. J’ai en parallèle commencé à collaborer à la programmation et, en 2014, j’ai été lauréat d’une bourse de recherche «  Histoire des expositions  » au Centre. Je travaille actuellement sur l’exposition Beat Generation, prévue pour juin 2016.

Jonathan Pouthier. – Nos fonctions sont très variées. En plus de la valorisation de la collection, je m’occupe depuis 2012 de la programmation des salles de cinéma du musée. La collection comprend un nombre conséquent d’œuvres, recouvrant un large champ historique  : du cinéma des premiers temps à la création la plus contemporaine. La spécificité de cette collection a longtemps résidé dans l’attention particulière que le musée a porté aux médiums argentiques – c’est-à-dire au format 8 mm, super 8, 16 mm, 35 mm, film pour la salle et film d’installation. Il possède également un service de collection rassemblant les dits «  nouveaux médias  »  : art vidéo, œuvres sonores et arts multimédias. Le passage des supports analogiques à la vidéo ne correspond pas toujours à l’idée que l’on peut s’en faire. Même si l’on a eu tendance à catégoriser les pratiques en fonction des médiums, à l’image de deux mondes parallèles et opposés (film et vidéo), de nombreux artistes ont fait évoluer leur pratique d’un support à l’autre. De ce fait, nous sommes amenés à accompagner ces mutations et ces croisements de médias et de médiums qui relèvent, encore une fois, d’enjeux autant sociaux et économiques qu’esthétiques. Pour en revenir à la programmation, notre mission première consiste à valoriser un fonds préexistant dont le champ s’élargit en fonction de la création contemporaine. Pour cela, il nous arrive très souvent de présenter des œuvres extérieures aux collections du musée. En ce sens, la programmation est partie prenante de la politique d’acquisition de notre institution. Les rendez-vous réguliers que nous organisons deviennent une plateforme offrant au public un aperçu de cette histoire d’un cinéma qui aura su échapper à la standardisation des formats imposés, par des logiques qui sont bien souvent étrangères aux nécessités et ambitions d’un artiste ou d’un cinéaste. Programmer des films au musée reflète, finalement, une position double – à la fois passeur (patrimoine/éducatif) et découvreur (prospective/spéculatif) – principalement motivée par un engagement à défendre des cinématographies marginales.

Jonathan Pouthier et Enrico Camporesi, courtesy Centre Pompidou Mnam CCI
Jonathan Pouthier et Enrico Camporesi
Ch. W. – La collection et le département cinéma sont relativement récents…

E. C. – En 1976, juste avant l’ouverture du Centre Pompidou, s’est tenue une manifestation intitulée Une histoire du cinéma au Cnac et à la Cinémathèque française. Cet événement, repris en 1977 à l’ouverture du Centre, a été le socle fondateur de la Collection film et cinéma du Musée national d’art moderne.

Ch. W. – Vous programmez des films, les intégrez dans des accrochages temporaires ou les montrez dans des salles dédiées à la présentation des collections. En quoi ce support modifie-t-il les comportements curatoriaux  ?

J. P. – Le programme de 1976, dont Enrico parlait, est une programmation. Il va constituer, en effet, le socle matriciel à l’origine de la Collection, puisque le musée achète à cette époque un nombre conséquent d’œuvres cinématographiques. Entre la salle de cinéma et la salle d’exposition, les enjeux sont différents. Les présentations d’un film dans l’un ou l’autre lieu n’engagent pas les mêmes gestes. La salle de cinéma est une manière d’exposer les films, qu’il s’agisse de films d’artistes ou de cinéma d’art et d’essai ou de cinéma d’auteur. C’est en soit une modalité d’exposition. Elle relève d’une pratique enracinée depuis la naissance même du cinéma. Dans les salles de cinéma, nous créons des programmes qui sont soit thématiques, soit monographiques. L’introduction du film en dehors des salles de cinéma n’est pas un fait nouveau. En revanche, la diversification des supports de projection et l’accessibilité à des technologies moins contraignantes ont participé à l’accentuation de cette présence, aujourd’hui constante, des films dans les salles d’exposition des musées. Exposer un film – c’est-à-dire le déplacer d’un contexte de présentation à un autre – relève finalement plutôt de gestes curatoriaux que l’on pourrait qualifier de traditionnels, qui n’engagent cependant pas la même responsabilité par rapport aux œuvres ni les mêmes enjeux de préservation et de conservation.

Ch. W. – Existe-t-il des limites techniques dans les salles d’exposition  ? Est-ce que celles-ci pourraient justifier le manque d’intégration du cinéma d’artiste dans des espaces traditionnellement dévoués aux arts plastiques  ?

J. P. – Dans les salles de cinéma, nous avons des projecteurs 16 mm et 35 mm. Nous pouvons projeter les œuvres sur leurs supports originaux. Dans les salles d’exposition, il est plus difficile de déplacer ce matériel. En définitive, le cinéma d’artiste souffre plus d’une définition que de problèmes liés à son exposition. Des personnes comme Philippe-Alain Michaud se sont attachées à décloisonner ce champ de la création pour le réintégrer dans celui de l’histoire de l’art. Il y a longtemps eu une méconnaissance généralisée du potentiel ou de la qualité que pouvait avoir ces objets artistiques, produits dans le cadre d’un cinéma d’artiste ou d’un cinéma expérimental, que nous résumons généralement par film. Ce sont des œuvres qu’il faut déplacer doublement, d’un champ historique et critique (sa définition) et géographiquement, des fonds d’archives des cinémathèques vers le musée (sa patrimonialisation). Plusieurs gestes ont été faits en ce sens, notamment en 1976-1977, au musée. A l’époque d’ailleurs, Henri Langlois, qui était alors le directeur de la cinémathèque, ne voyait pas forcément d’un bon œil le fait que le Centre Pompidou puisse intégrer le film, sa conservation et sa diffusion, dans ses missions et prérogatives.

Ch. W. – Comment définit-on ce cinéma-là, en marge du cinéma d’auteur, du cinéma d’essai, de la vidéo. On parle de cinéma expérimental par défaut, alors qu’il définit une pratique et des figures très souvent historiques.

E. C. – Notre collection, par exemple, contrairement à celle du MoMA, ne comprend pas de longs-métrages de fiction qui font partie du patrimoine cinématographique «  classique  ». Sauf exception notable  : celle du cinéma de l’avant-garde soviétique, produit dans des studios, qui a un statut historique différent puisque ce sont en effet des films d’avant-garde produits par l’Etat. Nous conservons, collectionnons et diffusons ce qui ne se trouve pas à la cinémathèque  ; cela permet de définir un peu mieux le type de films présents dans la collection du Centre Pompidou. Cette dernière ne se compose pas seulement de films expérimentaux, ni de films d’artistes, mais aussi d’un certain nombre de films scientifiques, d’archives et d’objets qui n’entrent dans aucune des catégories que nous avons employées jusqu’ici. Le terme «  cinéma expérimental  » est le plus répandu, mais le plus confus aussi, puisqu’on ne sait pas ce que cela veut dire. On connaît son sens du point de vue historique. Pour moi, c’est véritablement un «  genre  » qui s’achève quelque peu dans les années 1980-1990. L’âge d’or de ce cinéma se déroule environ de la seconde moitié des années 1950 à la première moitié des années 1970.

Valérie Jouve, courtesy Centre Pompidou Mnam CCI, ADAGP
Grand Littoral, Valérie Jouve, 2003
Michel Nedjar, courtesy Centre Pompidou Mnam CCI
Le grain de la peau, Michel Nedjar, 1980
Ch. W. – Qu’en est-il du cinéma d’artiste  ? J’entends par là, un cinéma pratiqué par des artistes plasticiens qui réalisent également des films à partir d’une démarche qui les rapproche souvent du cinéma expérimental.

J. P. – C’est ce que l’on appelait avant «  cinéma de plasticien  ».

Ch. W. – C’est peut-être un des champs les plus difficiles à repérer  ? Ce sont des gens qui sont intégrés dans des réseaux traditionnels de présentation, comme les galeries, qui n’ont pas vocation ou ne franchissent pas le pas, souvent pour des raisons d’équipement, de montrer du cinéma d’artiste et de soutenir cette part de création. C’est un champ qui est resté très souvent confidentiel. Or, la naissance ou l’essence même du cinéma expérimental réside dans son lien extrêmement étroit avec les arts plastiques modernes et contemporains.

J. P. – Le premier film «  d’artiste  » est à mon sens Rhythmus 21 (1921-1924) d’Hans Richter, qui est littéralement un film d’artiste puisque réalisé par un peintre. Par la suite, Hans Richter va devenir ce cinéaste qui influencera le cinéma expérimental américain, le cinéma underground, celui de Jonas Mekas par exemple. Historiquement, cet aspect de la création cinématographique est relativement bien représenté. Il y a beaucoup de projections réalisées dans les grandes réunions d’art contemporain, type Documenta, dans le cadre de biennales, également, voire dans les galeries. Les films de plasticiens ont été rapidement pris en charge par le système des galeries. De manière très générale, les films de plasticiens ont été souvent les premiers exposés. Ce travail de déplacement me semble particulièrement plus complexe et plus confidentiel dans le domaine du cinéma expérimental. Si les artistes sont en général bien identifiés et leurs biographies bien fournies, il peut y avoir, en revanche, une inversion des problématiques lorsque l’on aborde les cinéastes expérimentaux.

Ch. W. – Vous est-il arrivé de découvrir un fonds ou un ensemble dans le champ du cinéma expérimental ou du cinéma d’artiste qui n’avait encore jamais été vu, apprécié ni présenté  ?

J. P. – Personnellement, j’ai toujours été un peu enclin à l’archéologie. Ce n’est pas forcément la condition de la rigueur de notre travail, même s’il y a toujours ce désir de la chose jamais vue. Cela dit, qu’est-ce qui n’a pas été découvert  ?

E. C. – Il y a plusieurs niveaux de découverte. C’est une démarche que l’on rencontre souvent, notamment dans le cadre des programmations cinématographiques, dans certains festivals et lieux spécifiques voués aux films. Cela se fait un peu partout. Il y a des figures de programmateurs qui se sont vouées à trouver le film que vous n’avez «  jamais vu  ». La forme de présentation qu’est le musée, en général, reste plus canonique, c’est-à-dire également plus patrimoniale. C’est le cas de beaucoup d’institutions muséales dans le monde (le MoMA et la Tate entre autres). D’un autre côté, une fois assurée cette fonction «  muséale  », rien ne nous empêche de montrer des œuvres plus inédites ou rares.

Ch. W. – Comment se définissent vos programmations  ?

E. C. – Nous avons mélangé beaucoup de choses différentes. Il suffit de se tourner vers nos projets récents pour s’apercevoir du fait que nous avons souvent récupéré des «  objets  » obscurs, rares ou simplement ignorés – ce qui a, par exemple, donné naissance à la présentation de la rentrée 2015, L’Exposition d’un film, conçue à l’occasion de l’avant-première du film éponyme de Mathieu Copeland. Nous composons également des programmes d’œuvres très connues, qui s’adressent à un public cinématographique plus large, comme le projet Meta-Cartoon, qui s’articule autour des relations entre le dessin animé et l’art moderne et contemporain et aura lieu en mai prochain. Les films de Tex Avery, Chuck Jones, Friz Freleng sont très connus, mais ils n’ont jamais été vus au musée. C’est un nouveau déplacement que nous opérons. Nous montrons des choses que personne n’a vues, tout du moins dans ce contexte. Nous jouons un peu avec les attentes du public.

Ch. W. – Quel est le public des salles de cinéma du Centre Pompidou  ?

E. C. – C’est un public mixte. On retrouve les spectateurs classiques du cinéma expérimental qui, à Paris, forment un noyau important, mais on commence à avoir un public un peu plus jeune et croissant, qui a moins en tête les séparations entre les types de productions et qui est curieux de tout  : fiction, archive, cinéma expérimental, documentaire, etc.

J. P. – On l’a vu pendant L’Exposition d’un film présenté en septembre dernier. Le programme partait de ce postulat  : savoir comment le film a pu produire des modèles qui ont par la suite permis de réinventer les expositions et comment le film peut devenir en tant que telle «  exposition  » ou «  faire exposition  ». Et nous avons réuni en un ensemble des cinématographies particulièrement hétérogènes donnant à voir au public tout autant des objets au statut mal ou peu défini (archives anonymes, documentation d’exposition, etc.), des films d’artistes comme Figure 3 (2008) de Paul Sietsema, d’autres sur l’art tel Hamilton, réalisé par James Scott et Richard Hamilton (1969), ou encore expérimentaux, et beaucoup de films d’artistes contemporains signés, par exemple, Rosa Barba, Jeremy Millar ou encore Liam Gillick.

Jonas Mekas, courtesy Centre Pompidou Mnam CCI
The brig, Jonas Mekas, 1964
Hans Richter, courtesy Centre Pompidou Mnam CCI
Rhythmus 21 (détail), Hans Richter, 1921-1924
Ch. W. – Une rétrospective de la collection est-elle envisagée, voire envisageable  ? Sous quelle forme pourrait-elle avoir lieu  ?

J. P. – Philippe-Alain Michaud avait conçu Le Mouvement des images en 2006, tournant majeur quant aux enjeux muséographiques et à la muséification du film. L’accrochage des collections permanentes avait d’ailleurs été remanié à travers le prisme du cinéma. Cette exposition explorait les liens et les interactions entre le cinéma et les arts plastiques.

E. C. – Il faut toujours souligner qu’il s’agissait d’un accrochage des collections permanentes – et non d’une exposition. La différence est cruciale, au vu des contraintes dans le choix et du parcours proposé. Je pense que le geste était d’une importance considérable parce que l’on a pu voir comment le film pouvait servir de vecteur d’exploration des collections du musée.

J. P. – Il s’agissait également de réinscrire toute une tradition propre aux premiers musées modernes comme le MoMA, par exemple, et aux diverses expérimentations scénographiques qui auront, par une mise en application de certaines propriétés du film – mouvement, projection, montage, etc. –, permis de redéfinir les techniques d’accrochage et de scénographie contemporaine. Il y a des exemples filmiques qui sont parlants, dans ce sens. Nous avons montré deux fois – dans le cadre des programmes «  Inachevés  » et «  Duchamp du film  » – ce film méconnu de Maya Deren, Witch’s Cradle (1943), réalisé au cœur de la première présentation des collections Peggy Guggenheim, conçue par l’architecte autrichien Frederick Kiesler comme un film – il avait construit un cinéma à New York dans les années 1920, aujourd’hui disparu.

Ch. W. – Il y a une part historique de la Collection cinéma. Comment s’enrichit-elle, évolue-t-elle  ?

E. C. – Tout d’abord, il y a deux fonds techniquement distincts. La collection films argentiques et les nouveaux médias. Il faut juste rappeler que la question du support est seulement partiellement «  opérationnelle  », et on voit pas mal d’hybridations et/ou de transferts. Les films existent et circulent aussi sur des supports numériques (notamment dans le cadre d’expositions). Nous avons des classiques que nous possédons également sur des supports DCP*  ; certains artistes contemporains, comme Mark Lewis, tournent en film mais font circuler leurs œuvres sur des supports numériques. Par ailleurs, il y a aussi des bandes vidéo d’époque qui ont été transférées sur film parce que considéré plus stable.

J. P. – La collection couvre un champ historique très large. Ce qui a été possible pour le musée à une époque – de faire des achats très conséquents, notamment – est aujourd’hui plus difficile, du fait de la nature multiple des supports et des systèmes de circulation. Pour les œuvres très contemporaines, les éditions limitées ne permettent pas toujours d’acquérir un film et la prise en charge critique a presque disparue en matière de cinéma d’artiste.

Ch. W. – Quels sont les projets à venir au Centre Pompidou en matière de cinéma, émanant du votre département  ?

J. P. – Nous allons présenter Unglee le 16 décembre, sous une forme monographique puisque nous allons projeter sept films de ce réalisateur français qui vient de donner un ensemble de ses réalisations au musée, dont des éléments originaux. Nous aurons également une programmation intitulée Meta-Cartoon qui sera proposée au mois de mai 2016 et qui fera la part belle aux rencontres improbables entre les formes les plus respectées et respectables de l’histoire de l’art et la culture populaire et vulgaire, au sens noble du terme, du cartoon américain.

E. C. – Côté expositions, comme je le signalais au début de notre entretien, nous préparons actuellement un projet très ambitieux sur la Beat Generation – pour juin 2016 – , dont le commissaire est Philippe-Alain Michaud. Toute l’exposition tourne autour des liens entre les techniques d’écriture des écrivains et les formes d’enregistrement et de reproduction analogiques  : du magnétophone à la machine à écrire, de l’appareil photo à la radio, avec, bien sûr, une place d’honneur dédiée au film.

* Digital Cinema Package (DCP). Il s’agit de la copie numérique d’un film argentique.

Charles de Meaux, courtesy Centre Pompidou Mnam CCI
Lili (détail), pour L’exposition d’un film, Charles de Meaux, 2014
Lire aussi L’image en mouvement, le monde en marche et Damien Cabanes, sans préméditation.

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