Rencontre avec Olivier Kaeppelin – L’œuvre transformatrice

Photo Will van der Walt, courtesy Fondation Maeght

Créée en 1964 par le couple de collectionneurs Aimé et Marguerite Maeght et nichée au cœur de l’arrière-pays niçois, près de Saint-Paul-de-Vence, la Fondation Maeght est aujourd’hui reconnue pour son rôle majeur tenu à l’époque et jusqu’à nos jours dans le soutien à la création contemporaine internationale. Son cinquantenaire est l’occasion de plusieurs manifestations dans les Alpes Maritimes, dans l’écrin d’origine de l’institution, mais aussi à Antibes, Biot, Nice et Vallauris. A quelques centaines de kilomètres, dans le Morbihan, le Domaine de Kerguéhennec a également choisi de lui consacrer son exposition estivale. A Saint-Paul-de-Vence, est présentée à partir de demain Face à l’œuvre, une exposition conçue en forme d’hommage aux œuvres de la collection et à cet esprit de face à face qui y occupe une place centrale. Une centaine de pièces y sont déployées, offrant d’appréhender la très grande richesse et le caractère visionnaire des choix faits par les Maeght au fil du temps, comme la sensibilité et l’esprit de découverte laissés en héritage à la Fondation. Francis Bacon, Alexander Calder, Alberto Giacometti, Henri Matisse, Joan Miró, Nicolas de Staël, pour ne citer que quelques-uns des grands noms disparus, côtoient ici Pierre Alechinsky, Miquel Barceló, Fabrice Hyber, Bernard Moninot, Jacques Monory ou encore Bernar Venet. Directeur de l’institution depuis trois ans, Olivier Kaeppelin a accepté de revenir, avec l’historienne de l’art Charlotte Waligòra, sur les valeurs portées haut par ce lieu singulier et incontournable. 

Charlotte Waligòra. – Vous célébrez le cinquantenaire de la Fondation Maeght en trois temps  : un hommage à Josep Lluís Sert, architecte du bâtiment abritant l’institution, une exposition d’œuvres d’artistes qui ont joué un rôle particulier dans l’histoire du lieu, puis une autre remettant en situation des dialogues entre les arts visuels, la danse et la musique. La Fondation occupe une place particulière dans le cœur des Français. Comment expliquez-vous un tel attachement  ?

Olivier Kaeppelin. – Lorsque la Fondation Maeght a été créée ce fut véritablement un acte pionnier. Pionnier, parce que né du rêve d’un homme accompagné de son épouse, l’un et l’autre étant totalement impliqués dans ce projet. Pionnier parce que favorisé par leur rencontre avec un homme, André Malraux, à la fois écrivain et homme politique, qui, pour les raisons culturelles, esthétiques, lyriques, idéologiques – porté également par une dimension visionnaire et poétique de l’histoire – croyait que l’art pouvait changer le monde, tout du moins permettre de le faire évoluer. Pionnier, enfin, parce que c’était une des premières fois qu’une communauté d’hommes et de femmes, d’artistes, de collectionneurs, de poètes, de passionnés, initiait quelque chose qui allait au-delà des cercles d’artistes  : une institution. Le projet se voulait un outil artistique efficace. Au fil des ans, il a rencontré un public. Ce fut trois mille personnes la première année, puis dix mille et, à présent, toutes entrées confondues, nous sommes aux alentours des deux cent mille. Cela veut bien dire que le lien a perduré. Je ne dirais pas qu’il est exclusivement français, car le public de la Fondation Maeght est international. Mais si l’on reprend votre mot d’ «  attachement  », il se rapproche de cette croyance qui est la mienne, selon laquelle l’art invente le monde. Dans mon cas, c’est l’art qui m’a permis de le comprendre, de réaliser un certain nombre de choses et de continuer à en être un acteur. Pour en revenir à la Fondation Maeght, c’est parce que j’ai la même conception de l’œuvre d’art qu’elle que j’ai choisi d’y travailler. Est ici prégnante la reconnaissance d’un acte artistique novateur indépendant des modes, un moment fort qui s’inscrit dans le site, avec toujours ces mêmes expressions, prononcées par les visiteurs  : «  lieu magique  », «  lieu mythique  », «  lieu à part  ». C’est pour cette raison, d’ailleurs, que j’ai voulu rendre hommage à l’architecte Josep Lluís Sert, qui a su traduire l’ambition et la beauté du projet dans des relations d’espace, des façons de nous faire vivre des tensions, des rythmes ou des moments de paix, en réalisant ce chef-d’œuvre de l’architecture moderne.

Bernard Moninot, courtesy Fondation Maeght
Reflection I, lithographie, Bernard Moninot, 1973
Ch. W. – La Fondation Maeght fut la première fondation d’art française.

O. K. – Oui, en ce qui concerne les arts visuels. Et ce fut un acte fondateur, puisque d’autres ont suivi. Ce fut aussi un acte originel de décentralisation pour les arts visuels, partant d’une initiative privée, et uniquement consacré à l’art moderne et contemporain  : première fondation reconnue d’utilité publique pour la culture, elle est aussi – si l’on joue avec les mots – celle par laquelle la culture est reconnue d’utilité publique. Cette idée de mission publique, la beauté du site, le choix de l’innovation, le fait de maintenir l’importance de la notion de rencontre avec l’art et les artistes font que ce lieu occupe une place particulière.

Ch. W. – Vous rappelez qu’André Malraux pensait que l’art pouvait changer le monde. Croyez-vous que l’art contemporain puisse changer le monde actuel  ?

O. K. – Certainement. Mais changer est un terme un peu impropre. Malraux parlait d’«  inventer  » le monde  : on ne peut pas toujours le changer, mais on peut en inventer un nouveau. Vous savez, ce serait comme changer de territoire… Il y a des moments dans la vie où l’on est porteur de projets, d’enthousiasme, puis d’autres lors desquels on se sent davantage en retrait, où l’on pense que, finalement, le monde n’a que peu d’avenir. C’est dans ces situations-là que l’on comprend le rôle de l’art. Un rôle absolument extraordinaire dans l’énergie qu’il transmet. Tout à coup, une peinture, une installation, entre en résonance avec celui qui la regarde – souvent sans mots, ni argumentaire – et transforme sa manière de voir, de comprendre. Cette création de sens, en marge de la science, de la littérature, à travers des formes, des rythmes, des tensions, fait que le monde – devenu opaque – redevient vivant. Quand l’artiste réussit, on assiste au retour perpétuel du vivant.

Ch. W. – Vous avez beaucoup parlé récemment de phénoménologie, notamment dans le contexte de l’exposition Face à l’œuvre où vous défendez une approche phénoménologique de l’œuvre.

O. K. – Oui, mais il faut faire attention, car ce mot a des définitions précises dans l’histoire de la philosophie. Actuellement, je me sers de ce terme comme appartenant aussi à un univers existentiel, le nôtre. Dans le territoire philosophique et quotidien, la phénoménologie analyse ce moment où un «  phénomène  » advient. Mais elle peut aussi donner une très grande place à l’expérience, à ces moments où l’existence est investie. Sur le terrain du langage commun, je pense que lorsque l’on établit une relation avec une œuvre d’art, le «  phénomène  » consiste en cette mise en présence, qui va enrichir notre expérience et entrer dans notre mémoire.

Ellsworth Kelly, courtesy Fondation Maeght
Red, Yellow, Blue, Ellsworth Kelly, 1963
Photo Fred de Gasquet courtesy Fondation Maeght
Olivier Kaeppelin
Ch. W. – Il s’agit de faire l’expérience d’une œuvre, au-delà du regard, une expérience émotionnelle.

O. K. – Que l’on va vouloir revivre. C’est l’expérience du face à face. Face à l’œuvre, il se passe quelque chose qui fait que l’on reviendra la voir. Toujours cette idée de revoir pour revivre, pour être à nouveau dans la vie même. Re-vivre, cela veut dire retrouver ce moment de vie, par la présence de l’œuvre qui l’a provoqué.

Ch. W. – Quand on accroche des tableaux, on réunit les conditions pour qu’une telle expérience soit possible. Vous vous définissez comme un «  accrocheur de tableaux  », en marge des terminologies de «  commissaire  » et de «  curateur  ». Vous avez souvent évoqué la charge énergétique que recèle et transmet une œuvre, comme valeur habituellement prédominante sur l’historicité.

O. K. – Commissaire et curateur sont des mots subalternes. Ils sont parfois employés à partir d’un certain nombre de situations dans lesquelles le commissaire et le curateur deviennent des personnages de la création artistique. En aucun cas, selon moi, ils ne sont des créateurs. Créer, c’est tout à fait autre chose. Cela nécessite un autre type d’investissement, culturel, libidinal, biographique, technique. C’est complètement différent de dialoguer – même avec intelligence – avec les artistes de son époque, ou du passé, à partir d’un corpus d’idées. C’est pour cela qu’en contrepartie, je préfère dire accrocheur. C’est un terme qui peut être compris de diverses manières. Quand on fait une exposition thématique, par exemple, l’accrocheur réunit des tableaux qu’il a déjà en tête dans un espace mental. Ils lui ont appris, signifié un certain nombre de choses et tout se fait à partir de là. Le point d’émission, c’est l’œuvre d’art. La présence que possède une œuvre est absolument essentielle. Quand une œuvre entre dans un espace, elle le modifie, tout comme la perception que nous en avons  : on a beau avoir eu telle ou telle idée de lien, de rapprochement, tout à coup, cette œuvre vous dit «  non, je ne veux pas être à côté de celle-ci, ça ne fonctionne pas.  » Il faut savoir écouter et voir cela. Je ne suis pas un animiste, je ne remplace pas encore les fleuves, le soleil, les esprits par les œuvres d’art, mais elles ont parfois un tel rayonnement… Toute la question, quand on est un accrocheur, est de faire entrer des œuvres dans un espace et d’assurer la cohérence de l’ensemble, que celui-ci puisse continuer de transmettre. C’est ça, faire une exposition.

Ch. W. – La Fondation Maeght a été pensée et conçue comme un lieu de création en cours, se consacrant à une part de l’art vivant de 1964 (inauguration) à 1981 (date du décès d’Aimé Maeght). Le cœur historique de la collection répond-il aussi à un ensemble de critères esthétiques permettant de définir une ligne Maeght  ?

O. K. – La ligne, c’est cette ligne existentielle, phénoménologique. Une ligne selon laquelle nous ne conservons et ne montrons que des œuvres d’art qui ont une capacité transformatrice ou modificatrice de l’expérience du sujet. C’est dans cet esprit qu’Aimée et Marguerite Maeght ont collectionné. C’est sans doute pour cela, d’ailleurs, que les poètes sont si présents à la Fondation, ce tout au long de son histoire, parce que c’est une position poétique, en marge de toute sensiblerie. C’est un acte, comme le signifie son origine étymologique. Un acte entre l’œuvre et le sujet qui regarde. Ce fonds ne s’est jamais constitué à partir d’analyses comparatistes ou bien structurales de l’histoire de l’art. Ce n’était pas déterminant dans les choix d’Aimé Maeght. Cela ne s’est pas fait non plus à partir d’un corpus de la critique d’art.

Pierre Alechinsky, courtesy Fondation Maeght, ADAGP
Cobra vivant, Pierre Alechinsky, 1966
Djamel Tatah, photo Roland Michaud courtesy Fondation Maeght, ADAGP
Sans titre, Djamel Tatah, 2013
Ch. W. – N’est-il pas possible – a posteriori – de définir une identité esthétique  ? Je pensais au prolongement du surréalisme et à ses dépassements, surtout tels que l’après-guerre les connaît. Il semble y avoir un goût pour l’interstice et une certaine position par rapport au réel  : entre figuration, dé-figuration et abstraction, transfiguration surtout du motif ou du sujet par la peinture, la sculpture, l’installation, l’in situ.

O. K. – Non. Je n’ai pas envie d’aller dans ce sens. Tout ce qu’Aimé Maeght exprime, défend, ainsi que sa façon de percevoir l’art ne l’amènent pas à se rattacher à un seul courant ou une position exclusive. Il écrit  : «  Oui, mon cher Joan, nous réaliserons une œuvre unique au monde qui restera, dans le temps et dans les esprits, comme le témoignage de notre civilisation qui, à travers les guerres, les bouleversements sociaux et scientifiques, aura laissé à l’humanité un des plus purs messages spirituels et artistiques de tous les temps. Ce sont ces témoignages que je voudrais rendre perceptibles aux générations qui nous suivront et montrer à nos petits-enfants que, dans notre époque matérialiste, l’esprit est resté présent et très efficace grâce à des hommes comme vous.  »(1) Cela ne le conduit pas à choisir une approche esthétique privilégiée. La Fondation elle-même naît de cette impulsion, de cette croyance que la vie peut être transformée par l’art et que l’expérience concrète de l’œuvre est modificatrice.

Ch. W. – Quels sont les enjeux d’une institution comme la Fondation Maeght, entre commémoration et esprit des fondateurs à prolonger en tenant compte des nouveaux aspects de la création  ? Dans cette perspective, comment le fonds historique a-t-il été complété, par exemple, et quelle place réserve aujourd’hui l’institution aux artistes vivants  ?

O. K. – Ce qui est de l’ordre de l’héritage et du passé est une question d’esprit. Proche de ce que peuvent dire les asiatiques à ce sujet  : la vitalité d’un temple, d’un patrimoine, ne réside pas dans les matériaux du temple, mais dans son dessin, sa conception. Cela indique une position à celui qui en est responsable. Et cela rend mineure la question de savoir quel type d’œuvre – installation, numérique, etc – peut intégrer le lieu. Ce qu’il faut maintenir ici, c’est l’esprit, le fait d’accueillir l’art et non pas une séquence de la circulation des objets d’art. Il faut éviter l’arbitrage des élégances. Car ce sont les artistes qui font l’art, et non pas les curateurs, ni les opinions d’une société. A la source, priment la présence de l’œuvre et sa force d’émission. A l’origine, il y a une forme, une attitude qui sont envoyées dans le cosmos, comme chez Yves Klein.

Ch. W. – Vous vous êtes souvent démarqué au cours de votre carrière, notamment lorsque vous dirigiez la Délégation aux arts plastiques, en avançant des choix représentatifs de tous les aspects de la création française contemporaine, comme un désir de réintroduire une forme d’objectivité face à une histoire de l’art en cours de formation. Peut-on revenir sur cette approche singulière que vous avez toujours eue  ?

O. K. – Je viens d’en donner la raison profonde. On reçoit l’art. C’est l’art qui fait l’histoire de l’art et aucunement l’inverse. Ce sont les artistes qui font l’art et non pas les intermédiaires. Parmi les personnes qui s’occupent d’art, il serait bon qu’il y en ait davantage qui le connaissent, ça me paraît un minimum, or ce n’est pas toujours le cas. L’important est aussi d’être extrêmement attentif à ce que produisent les artistes d’une période donnée. Il faut se défaire des seules raisons d’une époque, d’une mode, d’un micro milieu telles que Pierre Bourdieu a pu les analyser. La reproduction du même empêche parfois de regarder une œuvre spécifique. Ne pas essayer de comprendre la force d’un univers, sa cohérence, son expression, sa beauté, pour des raisons conjoncturelles et stratégiques, c’est «  pire qu’un crime, c’est une faute  »(2) et c’est, surtout, être extrêmement limité. Quand j’étais président de la commission du Fonds national d’art contemporain, je faisais en sorte qu’il n’y ait pas de luttes inutiles de goûts. J’ai toujours milité pour qu’il y ait, d’abord, une vraie attention, un réel regard hors des conventions du moment ou des héritages taris.

(1) Aimé Maeght à Joan Miró, correspondance, 29 août 1959.

(2) Expression attribuée selon les sources à Joseph Fouché ou Antoine Boulay, suite à l’exécution du Duc d’Enghien à Vincennes, le 21 mars 1804.

Jacques Monory, photo Augustin de Valance courtesy Fondation Maeght, ADAGP
Death Valley n°1, Jacques Monory, 1974
Luigi Mainolfi, photo Roland Michaud courtesy Fondation Maeght
Per quelli che volcano, Luigi Mainolfi, 2011
Ch. W. – Vous vous êtes également démarqué par un ensemble d’actions en faveur de l’art et des artistes vivants. Vous avez donné, au milieu des années 2000, l’impulsion à la création de la triennale Face à l’Art et de Monumenta, vous avez contribué à intégrer un certain nombre d’artistes vivants – peintres, sculpteurs et installateurs, notamment – à la collection du Fnac  ; des choix qui vous ont parfois été reprochés. J’y ai souvent vu un sens du service républicain. Tel que Léonce Bénédite – qui a initié la Collection nationale d’art moderne au tout début du siècle dernier – et André Dézarrois – au Musée du Jeu de Paume des Ecoles étrangères contemporaines, dans l’entre-deux-guerres – l’ont incarné. Le directeur du Jeu de Paume pouvait par exemple défendre un sculpteur classique comme Naoum Aronson et œuvrer en faveur de l’intégration d’œuvres de Vassily Kandinsky à la collection nationale en toute impartialité. Acceptez-vous de revenir sur cet «  aspect  » essentiel de vos actions à travers toutes les fonctions que vous avez occupées  ?

O. K. – Je n’ai jamais confondu mes goûts, ma vie personnelle avec une responsabilité confiée par la République. Je n’ai jamais cru qu’il était en quoi que ce soit intéressant de faire jouer les ego ou les stratégies de carrières. Quand on est délégué aux Arts plastiques, on n’est pas un critique d’art. On est responsable d’une politique culturelle et on essaye de travailler en utilisant les outils qui vous sont confiés pour dynamiser une situation favorable à l’art. Pour les deux manifestations que vous citez, chacun avait remarqué depuis longtemps que l’on (re)connaissait mal la création en France. Comment mieux l’appréhender et lui offrir une visibilité plus claire est une question qui m’a toujours préoccupé et mobilisé. A l’étranger, il existe depuis longtemps des rendez-vous passionnants avec la création, à l’image, par exemple, de la biennale du Whitney Museum de New York, qui a lieu depuis cinquante ans. Cinq ou six ans avant notre première triennale, Nicholas Serota avait créé la Tate Triennale, avec le même objectif  ; je pense aussi aux initiatives prises par le Suédois Lars Nittve ou à la manifestation Made in Germany Zwei, à Hanovre. Autant de projets nés afin d’essayer de mieux faire comprendre une part de l’art, certes mondial, mais aussi local et, surtout, liés à un territoire  ; ce, bien sûr, sans qu’il soit question de cartes d’identité, ni de nationalisme. Mes détracteurs ont cru pouvoir argumenter de cette manière contre moi, mais, heureusement, la controverse s’est assez vite essoufflée. Pour La Force de l’Art, je n’étais pas commissaire, j’étais simplement un délégué aux Arts plastiques qui tentait d’insuffler des dynamiques se développant partout dans le monde. Il s’agit d’un rendez-vous permettant de montrer l’art tel que pratiqué par des artistes très différents  ; il est logique qu’il ait pris une dimension internationale. La première édition, en 2006, était foisonnante  : s’y côtoyaient, par exemple, des œuvres de Thomas Hirschhorn, Judit Reigl et Hervé Télémaque. Ce qui aurait été complètement inimaginable quelques années auparavant… Monumenta répondait pour sa part à une autre question  : celle d’un Paris devenu moins créatif, ayant perdu son statut de «  scène  » artistique active. Là encore, je n’ai rien inventé. Chacun connaissait, par exemple, les installations monumentales conçues spécifiquement chaque année pour le Turbine Hall de la Tate Modern à Londres. Il est passionnant d’observer cette «  confrontation  » entre l’art et l’architecture. C’est source d’un riche enseignement quant à la compréhension du réel. Le Grand Palais, qui est un des derniers palais de glace du XIXe siècle, n’avait à l’époque pas d’attributions  ; le ministre d’alors, Renaud Donnedieu de Vabres, était assez dynamique et m’a apporté son soutien. Nous avons proposé ensemble les deux projets aux décideurs. L’exercice était périlleux, car pour Monumenta, l’idée était de créer un événement qui ne pouvait avoir lieu nulle part ailleurs qu’à Paris et que les spectateurs du monde entier viendraient voir, depuis Perpignan ou Boulogne-sur-Mer comme depuis Moscou ou Buenos Aires.

Ch. W. – Vous évoquez souvent la notion de temps, impossible à maîtriser, en regard de vos nombreuses activités. Pour citer Henry de Montherlant  : «  A côté de l’abîme des choses qui ne valent pas d’être dites, l’abîme des choses qui ne valent pas d’être faites.  » Il s’agit, dans cet extrait du Solstice de juin, de renoncer à s’engager dans le cadre de la Seconde Guerre mondiale. Se pose entre les lignes la question de l’héroïsme.

O. K. – Je pense que je vais renoncer à ce manque de maîtrise du temps ou à cette maîtrise par glissement, incessante vitesse. J’ai toujours été préoccupé par le service public, le «  héros  », c’est-à-dire l’homme de la communauté, mais il ne faut jamais être dans trop d’illusions sur ses capacités, son efficacité. J’ai toujours eu besoin, cependant, d’avoir le sentiment que tout cela servait à inventer, à améliorer ou à permettre un monde – je ne suis pas le seul – qui se construirait sur des bases plus acceptables.

Fabrice Hyber, photo Roland Michaud courtesy Fondation Maeght
Les Hommes de Bessines, Fabrice Hyber

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