Art & Sciences – Représenter l’« infravisible »

Pour accompagner la sortie du nouvel e-mag d’ArtsHebdo|Médias consacré à la relation entre l’art et la science, nous publions tout au long de la semaine des entretiens avec des personnalités du monde de l’art et des scientifiques.

Professeur en histoire de l’art contemporain à l’Université Paris-Sorbonne, Arnauld Pierre appartient également, depuis 2006, à l’équipe de recherche sur l’art du XXe siècle du Centre André Chastel. Son domaine d’expertise englobe les sources et l’imaginaire de la modernité considérée dans le champ élargi de la culture scientifique et visuelle. Il est l’auteur, entre autres, de Maternités cosmiques, la recherche des origines de Kupka à Kubrick (Hazan, 2010).

Laurent Grasso, courtesy Edouard Malingue Gallery
Uraniborg, Laurent Grasso, vidéo

ArtsHebdo|Médias. – Que vous évoque cette association entre l’art et la science ?

Arnauld Pierre. – Quand on parle d’art et de science, en tant qu’historien, il ne m’intéresse pas que l’art reflète précisément un savoir scientifique, qu’il ait des prétentions dans ce domaine. L’important, c’est l’imaginaire que chaque artiste construit à partir de la science de son époque. Certains se sont laissés embarquer par des mécompréhensions, de fausses interprétations. Ce n’est pas grave  ! Car il n’est pas question de juger ces artistes et ces formes d’art sur le plan de la réalité scientifique mais exclusivement sur le plan esthétique. Si des malentendus ont pu engendrer des objets originaux, des formes surprenantes, il devient absolument passionnant d’essayer de comprendre les processus de création et d’identifier ce qui a provoqué la cristallisation des idées. Chercher à créer un «  art-science  » n’a aucun intérêt. L’art connecté à l’imaginaire de la science doit apprendre à en faire son propre miel.

Mais cette relation existe depuis longtemps…

Si l’on parle de l’art tel qu’il a marqué la culture occidentale depuis la Renaissance, il est indéniable qu’il se trouve en dialogue incessant avec certaines sciences. Principalement, l’optique, pour des questions de construction dans l’espace et de restitution des objets tels que nous les voyons, mais aussi la médecine et l’anatomie, pour le rendu des corps et des attitudes. A partir du XVe siècle, une porosité entre les deux domaines s’installe et conduit certains artistes à une multidisciplinarité et donc à l’acquisition de compétences scientifiques. Notons, par ailleurs, que l’artiste est également celui qui fait. C’est l’Homo faber par excellence. Il travaille avec ses mains, même s’il prétend au statut d’artiste libéral, celui qui est du côté de l’intelligence des choses. Une fois acquis, ce statut ne l’émancipera pas pour autant des matériaux et, à travers eux, du besoin d’un savoir scientifique et technique le plus souvent lié à son époque.

Léonard de Vinci est l’exemple le plus connu d’artiste-scientifique.

Effectivement. Les intérêts et les domaines de recherche de Léonard de Vinci sont multiples. Une partie de son travail relève du technologique, une autre de l’artistique. Son côté ingénieur n’est d’ailleurs pas nécessairement le plus intéressant. Là où il montre quelque chose de plus audacieux, c’est du côté de certains développements visuels. Quand il cherche à répondre à des questions comme : «  Qu’est ce qu’une couche d’air  ?  », «  Comment passe-t-on de l’ombre à la lumière  ?  ». Cet investissement dans la toile est un outil de recherche, d’investigation dans la nature du visible. On est dans une démarche qui se rapproche de celle d’un scientifique et non dans l’application d’un savoir émanant de la science. C’est là, que Léonard de Vinci est savant, bien plus que quand il essaie d’inventer un char d’assaut ou un hélicoptère  !

Y a-t-il eu un moment où la science a eu besoin de l’art  ?

Vous voulez dire de l’image. La science possède son propre langage, celui des mathématiques. Un physicien a-t-il besoin d’autre chose pour s’exprimer  ? A priori non. La science a besoin de l’image dès lors qu’elle cherche à vulgariser certaines connaissances. A partir de ce moment-là, on voit naître un rapport entre des scientifiques et des artistes spécialisés. Par exemple, les botanistes des XVIIe et XVIIIe siècles, qui travaillent avec des dessinateurs. Il n’est alors pas question d’interprétation, mais d’une représentation fidèle de la chose observée. A noter que ce n’est qu’à partir du moment où certains artistes s’émancipent et commencent à interpréter le savoir scientifique que la société y prend goût. La science doit alors justifier de sa nécessité sociale et se rendre populaire. La fin du XIXe siècle voit apparaître des revues comme Nature et Cosmos. Toutes ces publications ont construit, à travers l’illustration scientifique, un imaginaire de la science qui a incroyablement diffusé dans la société et même touché des artistes, non pas tant en influençant leur style qu’en imposant de nouvelles thématiques, comme l’astronomie ou la biologie, par exemple. Ce qui m’amène à observer qu’à cette époque s’opère une bascule vers une forme d’«  infravisible  »  : la science traite d’objets qui sont de moins en moins accessibles aux sens, d’une réalité infra ou supra sensorielle. Naît alors un véritable défi pour l’image. L’art va donc, lui aussi, se transformer et, notamment, devenir abstrait.

L’abstraction serait une forme de réponse à la «  découverte  » des mondes invisibles  ?

Si l’art va recourir à une diversité de réponses, il me semble tout de même que la grande révolution, c’est l’abstraction. Ses inventeurs sont généralement des artistes qui sont parfaitement conscients du fait que le champ du visible s’est élargi, qu’il englobe un au-delà et un en deçà du visible. Comment en faire état avec des grammaires visuelles cantonnées jusque-là à la représentation du visible sensoriel  ? Par moment, la science change tellement la notion même de réalité qu’il faut que la peinture, si elle veut continuer à rendre compte de cette dernière, modifie ses moyens en conséquence. Les artistes se doivent donc d’inventer autre chose. L’abstraction est l’un des résultats de cette nécessité. Citons certaines compositions de cercles de Kandinsky ou de Kupka, qui peuvent évoquer tour à tour le monde de la cellule ou celui du cosmos. A la même époque, le réel devient quelque chose de moins consistant et solide qu’on le croyait et bascule dans le vibratoire, dans l’énergie. L’invention des rayons X montre l’immatérialité de la matière et permet de doter l’humanité d’un œil qui la transfigure, qui la traverse. C’est aussi une révolution considérable qui a eu des influences sur le cubisme, comme l’a montré la spécialiste Linda Dalrymple Henderson, mais également sur certains tenants de l’abstraction et du futurisme des années 1910-1920. Et ce jusqu’à toute l’abstraction vibratoire de l’art optique et cinétique des années 1960. Là, on a une longue liste d’œuvres et d’artistes qui ont réagi au fait que la matière, le réel, se transforme et tombe dans le règne de l’immatériel, de la pure énergie, de la vibration.

Y a-t-il un exemple de technologie aujourd’hui qui pourrait créer la «  surprise  »  ?

L’apparition des nanotechnologies est une révolution scientifique, mais je n’ai pas encore vu apparaître de nouvelles conceptions du réel qui leur seraient liées. Pour le moment, l’art nanotechnologique montre essentiellement des nanosculptures, objets réduits à une nanoéchelle et donc invisibles… ces gestes existent mais ils ne semblent pas révéler une nouvelle nature du réel. La technologie utilisée pour elle-même n’a aucun intérêt d’un point de vue artistique. Par ailleurs, il n’est pas forcément utile, quand on veut refléter un état du savoir scientifique et ses conséquences, d’être un adepte des nouvelles technologies. L’art manifeste d’autant mieux sa nature de moyen de connaissance qu’il se tient à l’écart des modes technologiques.

Un exemple d’artiste contemporain qui aurait réussi à évoquer la science tout en faisant de l’art  ?

Laurent Grasso. Son œuvre est ample  : il utilise la peinture, la sérigraphie, le néon, l’installation… mais je me souviens notamment d’Uraniborg, d’après le nom donné au palais et à l’observatoire de Tycho Brahe installé sur l’île danoise de Ven. Cette vidéo, qui tient son nom de ce site fondamental pour la cosmographie – l’astronome y a fait toutes les mesures des mouvements célestes qui permirent à Kepler d’établir ses lois –, montre des paysages accompagnés d’une voix off qui replace le travail de Tycho Brahe dans un contexte plus affectif, émotif, empreint de mélancolie, de sentiments qui permettent d’évoquer la science d’une façon autre, comme une histoire que l’on se raconterait sans plus trop savoir quel crédit il faudrait lui accorder  : fable ou vérité  ?

Les artistes et les scientifiques ont-ils un point commun  ?

Le point commun entre l’artiste et le scientifique est l’ambition de constituer un savoir sur la nature des choses. Mais les moyens utilisés sont complètement différents. Ce qui les sépare de manière rédhibitoire, c’est la formalisation. Aucun artiste ne peut atteindre le degré de vérité auquel peut prétendre le scientifique à travers la formalisation physique et mathématique. En revanche, l’artiste est capable de communiquer certaines choses en jouant sur la sensorialité, sur des mécanismes intuitifs, sur une forme de communication plus suggestive et plus diffuse. D’un côté, on est dans un savoir monosémique, aux règles impératives, et de l’autre, dans un savoir polysémique, beaucoup plus intuitif et subjectif. Le sentiment scientifique du beau existe aussi. Les scientifiques le rappellent toujours  : certaines démonstrations mathématiques sont belles  ! Le sentiment esthétique est quelque chose de partagé, puisque les évolutionnistes nous diront même qu’il existe à différents stades de l’évolution de certaines espèces animales. Non seulement il existe, mais il peut s’appliquer à tous les objets. Point n’est besoin d’être une œuvre d’art pour susciter une émotion. La question du beau dépasse totalement celle de l’art.

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