Pierre Alechinsky à Poitiers – La main branchée sur le regard

Le peintre est aussi écrivain. Gaucher contrarié, sa main droite fut obligée de prendre la plume, la gauche s’est réjouie du pinceau. A l’instar de l’écriture automatique prônée par les surréalistes, la fluidité et la spontanéité de la calligraphie orientale l’ont fasciné et inspiré. La galerie Grand’Rue, à Poitiers, présente actuellement une sélection de ses estampes et encres. A l’occasion de cette exposition, nous mettons en ligne le portrait de Pierre Alechinsky écrit pour Cimaise (289). Tours et détours avec le plus français des maîtres belges.

Pierre Alechinsky dans son atelier en 2010.
Pierre Alechinsky dans son atelier en 2008.

Pierre Alechinsky entre à 14 heures précises dans l’atelier. Un temps ordinaire offre par la verrière du toit une lumière neutre ; l’ordre règne sur la table réservée aux pinceaux. Arrivé d’un pas alerte, il salue et retourne le chevalet et sa toile en cours. Assis sur une chaise à haut dossier, les mains occupées par une tasse de café, il ne souhaite pas cette fois-ci raconter Dotremont. Ce n’est pas que le sujet soit indiscret, il a seulement trop de fois été abordé, comme Cobra ces… soixante dernières années ! Il a déjà tout écrit, tout dit, tout rabâché, à en avoir « cobra-le-bol », lance-t-il avec humour. Entendez par là « ras-le-bol » ! Ce qui ne l’a pas empêché d’aider à préparer avec conscience une grande exposition sur le sujet pour fêter la naissance du mouvement aux Musées royaux des Beaux-Arts à Bruxelles. Né en novembre 1948, Cobra exalta toutes les formes de création spontanée et incita à l’expérimentation. Sa brève existence ne doit pas faire oublier l’énorme influence exercée sur toute une génération d’artistes en quête d’expression libre. Cobra demeure une référence. Mais refermons la parenthèse.

Je n’aime pas ma main droite, celle qui écrit…

Pierre Alechinsky courtesy galerie Grand'Rue
Honoré, Pierre Alechinsky.

Pierre Alechinsky est né le 19 octobre 1927, à 21 heures 30, à Saint-Gilles, Bruxelles. Son père est un Russe émigré en Belgique, sa mère est wallonne. Tous les deux sont médecins et imaginent très bien leur fils suivre leur exemple et, à défaut, sans doute l’ont-ils rêvé musicien sur les traces du grand-père maternel, chef d’orchestre. Pierre, lui, se sent bien incapable d’adopter l’une ou l’autre de ces voies. Gaucher, l’école l’a contrarié. Peut-être bien une fois pour toutes. « Je n’aime pas ma main droite, celle qui écrit – en vieille contrariée qu’elle est – à la plume et tant moins bien que toujours mal. Je préfère “l’autre main”, celle que les professeurs ont laissé intacte, qui de dextre à senestre dessine, peint et grave », note l’artiste dans Des deux mains, ouvrage paru en 2004 au Mercure de France. C’est donc pour « désinquiéter » ses parents et parce que ces derniers viennent de recevoir une lettre du lycée leur annonçant que l’élève Pierre Alechinsky est « non réadmis », qu’il présente ses dessins à La Cambre et intègre cette prestigieuse Ecole nationale supérieure d’architecture et des arts décoratifs, fondée en 1928 par Henry van de Velde. « Je souhaitais avant tout apprendre un métier. Jamais, à cette époque, je n’avais imaginé être peintre. Je n’y pensais pas. D’ailleurs, le seul enseignement de peinture de l’école était voué à une peinture dite monumentale, liée au bâtiment », raconte l’artiste.

Très rapidement, il passe de l’atelier publicité à celui de typographie, illustration et architecture du livre. Son appétit pour la lecture s’en trouve décuplé. Il travaille, entre autres, sur un inédit de l’écrivain surréaliste Marcel Lecomte, Le poète assassiné de Guillaume Apollinaire et un extrait de Kodak de Blaise Cendrars. « Pouvais-je prévoir que, cinquante ans plus tard, sa fille Miriam me confierait des inédits de son père pour les illustrer ! », précise-t-il.Sa première exposition personnelle

En marge de La Cambre, Pierre Alechinsky se met à peindre. En 1947, il s’initie. « Sans autre formation que des conseils prodigués par deux amis peintres, Serge Creuz et Raymond Cossé, j’apprends – tendre une toile sur châssis, peindre gras sur maigre, ne pas oublier pour le lendemain de nettoyer ses pinceaux –, bref, je commence. J’allais avoir vingt ans. » (extrait d’Alechinsky de A à Y). Cette même année, il entre au groupe Jeune Peinture belge (créé sous la présidence d’honneur de James Ensor) dans lequel il côtoie Jan Cox, Gaston Bertrand, Marc Mendelson, Louis van Lint… et fait sa première exposition personnelle. Pierre voyage, s’embarque pour la Yougoslavie via Anvers et tente, l’année suivante, son diplôme de La Cambre en poche, de s’installer à Paris, où il séjourne quelque temps rue des Petits-Hôtels, non loin de la gare du Nord.

Pierre Alechinsky courtesy galerie Grand'Rue
Bouche d’eau II, Pierre Alechinsky, 1986

« La première fois que je suis descendu à Paris, c’était en 1946. En ce temps-là ça prenait plus de six heures par le train de nuit, troisième classe, banquette de bois verni, etc. A la frontière, nous devions descendre. Les douaniers interrogeaient : « Avez-vous du tabac belge ? » C’était encore une période de disette, l’après-guerre. Même la route était différente. Aucune ville contournée. Pas de ruban autoroutier. Ah, vous aviez très facilement l’impression de faire un grand voyage ! Ce qui n’empêchait nullement de venir régulièrement à Paris pour voir des expositions. Je me souviens en 1947 d’un magnifique ensemble de Jean Dubuffet à la galerie René Drouin, place Vendôme : Vive leur vraie figure. Drouin organisait des expositions étonnantes, par exemple Max Ernst ou Roberto Matta. » C’est finalement en 1951 que Pierre Alechinsky s’installera pour de bon dans la capitale française. Entre-temps, il aura rencontré Michèle (Micky), fille du peintre André Dendal, qui l’accompagne toujours, et rejoint Cobra (COpenhague, BRuxelles, Amsterdam). Mais, chut ! Passons à autre chose. L’écriture. « J’écris ce qu’il m’est impossible de peindre. » C’est une autre façon de s’exprimer. Avec près d’une quarantaine d’ouvrages à son actif, le peintre est aussi un écrivain. « J’écris depuis longtemps, déjà du temps de Cobra… De même que je ne peins pas tout le temps, je n’écris pas tout le temps. C’est intermittent. La solitude de l’atelier ressemble à celle de l’écrivain devant sa table. On est seul à se donner des ordres. Il n’y a personne pour vous dire “Vas-y”. Tout dépend de vous. » Ecrire avec la main droite, dessiner et peindre de la main gauche. Pierre Alechinsky joue avec les règles des lettres et invente celles du trait.La peinture est plus libre que l’écriture

« En peinture, tout réside dans l’instant précis où s’inscrit le trait sur la toile, lequel exprime librement à lui seul ce que l’on est à ce moment-là. Tout se passe pendant, ce n’est ni avant ni après. Avec l’écriture, c’est différent. Il existe des règles. Deux fois le même mot dans une phrase, cela s’appelle une répétition et l’on doit s’en défendre. Si vous passez outre, c’est malgré tout agir en fonction de ces mêmes règles et vos libertés vous conduisent à en édicter de nouvelles ! Sans compter que les mots sont de vieilles pantoufles dont tout le monde se sert… La peinture est plus libre. Il y a une authenticité de la ligne qui vous reflète. Personne ne fera la même que vous, c’est comme une empreinte digitale. Cela ne veut pas dire qu’avec de vieilles pantoufles, on ne puisse pas trouver un style à soi ! Mais si l’on peut se plonger dans le dictionnaire pour vérifier l’orthographe d’un mot, il n’en va pas de même pour contrôler la nuance d’une couleur. » Pour Pierre Alechinsky, le peintre est tout entier dans la ligne qu’il trace. « Cette faculté peut se développer, mais ne s’apprend pas, affirme l’artiste. Aujourd’hui j’entends souvent dire “tout le monde peut”, mais malheureusement, non. Faisons un parallèle : les extraordinaires chorales de Pygmées en Afrique centrale inventent des chants polyphoniques très complexes. Mais tous les Pygmées ne chantent pas juste. Ceux qui chantent faux sont aussitôt éjectés de la chorale. Pourquoi ? Parce que cela s’entend. Une ligne un peu fausse, c’est parfois moins… visible, même pour l’œil exercé ! Mais une oreille absolue de musicien ne pardonne pas. »

Une petite dame nue

Pierre Alechinsky courtesy galerie Grand'Rue
Cobra le bol, Pierre Alechinsky.

Sur un bout de papier, quelques traits à l’encre de Chine font apparaître une femme nue de dos. Pierre Alechinsky est déjà entièrement là, dans ce dessin et personne ne s’en rend compte. Ni lui, ni son professeur. La scène se déroule en 1946, il a 17 ans. « C’était une séance de modèle vivant, il y avait une petite dame nue que nous devions dessiner. J’aimais bien travailler avec un pinceau et de l’encre de Chine. En voyant mon dessin, le professeur m’a dit : “Ici, pas de pinceau. Seulement un crayon bien taillé et une seule ligne sans lever la mine du papier.” Cet ordre m’a enfermé. Pendant longtemps j’ai eu beaucoup de difficultés, je me posais des problèmes de second ordre. Ce n’est pas facile de trouver sa petite chanson à soi. J’ai mis dix ans à retrouver le trait instinctif du dessin initial. Je n’avais pas réalisé à quel point il m’appartenait. Trouver une synthèse en quelques traits du modèle : j’avais donc pu, à cet âge-là, trouver ça ! Je suis heureux d’avoir gardé ce bout de papier. Je viens de là. Aujourd’hui, ce que je fais n’est autre que la continuité, le développement de ce trait. Même si ce n’est jamais tout à fait le même. »

Paris. 1952. Atelier 17. Pierre Alechinsky, boursier du gouvernement français étudie la gravure auprès de Stanley William Hayter. C’est là qu’il tombe un jour sur une revue de calligraphie japonaise et débute une correspondance avec l’éditeur et néanmoins grand calligraphe Shiryu Morita. Tout dans ce travail intéresse Alechinsky : les pinceaux, l’encre, le papier et le geste, la faculté de certains calligraphes à s’éloigner de l’idéogramme standard, la liberté qu’ils prennent alors jusqu’à parfois ne plus pouvoir se relire. Le peintre y voit une recherche qui se rapproche de celle qu’il mène. « A cette période, aux Etats-Unis, vous aviez Jackson Pollock, Franz Kline…, et ici, l’Informel, disait Jean Paulhan, une abstraction libre, disions-nous, un Art Autre, disait Michel Tapié… On pouvait, à tort ou à raison, trouver des rapports entre le maniement du pinceau d’un calligraphe d’Extrême-Orient et ce que nous tentions de faire en peinture. Bien sûr, cette dernière ne véhicule pas le langage et le calligraphe, aussi libre soit-il, dessine, si l’on peut dire, des mots. Mais certains se sont libérés du modèle au point d’obtenir une image à peu près aussi distante d’une signification littéraire qu’une planche de botanique peut l’être de l’extraordinaire liberté des Nymphéas de Monet ou l’écorché d’un bœuf de l’incroyable furie ou réelle angoisse de Soutine. » Alechinsky rencontre alors Walasse Ting. « Il était installé dans le quartier chinois de Paris, celui de la gare de Lyon, dont personne ne se souvient aujourd’hui. Les Chinois qui arrivaient en France débarquaient à Marseille, prenaient le train et déposaient leurs valises près de la gare de Lyon ! Comme les Bretons près de la gare Montparnasse ! J’allais voir Ting dans sa mansarde. C’est là que je l’ai vu travailler le papier au sol. Cela m’a beaucoup appris. »

Pierre Alechinsky courtesy galerie Grand'Rue
Vivier, Pierre Alechinsky, 1988.

C’est Ting qui conseille à Alechinsky de se rendre au Japon. La Chine communiste d’alors semblait quasi inaccessible. Les préparatifs du voyage durent plus d’un an, le trajet un mois. « Voyager dans ces années-là n’avait rien à voir avec ce que l’on peut vivre aujourd’hui : entrer dans un aéroport et se retrouver à l’autre bout du monde dans un autre aéroport à peu près identique. C’était partir de Marseille en bateau pour une lente avancée vers l’Extrême-Orient, s’acclimater doucement à l’idée même du voyage. C’était naviguer au même rythme que celui de Segalen lorsqu’il s’est rendu en Chine ou celui de Michaux, ce « Barbare en Asie » qui, dans les années vingt, passa par les Indes, la Chine et le Japon, c’était exactement à la même vitesse lente. En somme j’aurai été l’un des derniers à avoir eu cette chance : utiliser la ligne régulière des Messageries Maritimes. Elle n’existe plus depuis 1956, après l’affaire de Suez. »

C’était un buste de Mao qui sautait !

A Tokyo, quelques-uns de ses tableaux financeront le tournage d’un film sur la calligraphie japonaise et les « peintres de l’écriture ». Alechinsky ne retournera plus au Japon. Non pas faute d’occasion mais par choix délibéré. « Je conserve présent en moi un Japon intact qui n’a pas été perturbé par des couches de souvenirs successifs. » De même, le peintre n’est jamais retourné au carnaval de Binche. « C’était en 1946. Paul-Henri Spaak, le ministre des Affaires étrangères avait frété pour l’occasion un train d’oranges d’Espagne jusqu’à Binche, dans le Hainaut, car pour cette fête – tradition oblige – les Gilles doivent lancer des oranges sur le public et sur les murs des maisons. Depuis la guerre, c’est-à-dire depuis 1940, personne n’avait plus mangé la moindre orange, mais c’était le Mardi Gras, la fête. Toutes les oranges ont été lancées. Elles éclataient. Personne ne s’est emparé d’un de ces fruits pour en retrouver la saveur. Souvenir puissant. » Le Japon, comme Binche, est inscrit dans la mémoire du peintre et ressurgit parfois des années plus tard au détour d’un tableau.

Pierre Alechinsky courtesy galerie Grand'Rue
Lever de rideau, Pierre Alechinsky.

Plus proche, son séjour dans l’Empire du milieu décline des souvenirs bien différents. « J’ai été catapulté en Chine ! Ce n’est pas du tout le même genre de voyage. D’abord, c’est un bonhomme de soixante ans qui prend l’avion et non un jeune homme de 27 qui prend le bateau ! Je réponds à l’invitation de l’Ecole des beaux-arts de Pékin, pour une présentation de mes estampes prêtées par le Centre Pompidou. C’était en 1988, un an avant Tien’anmen. Un beau matin, j’ai entendu une explosion, c’était un buste de Mao qui sautait dans la cour de l’université ! Une autre période agitée s’ouvrait. » Pourtant, Pierre Alechinsky sort et observe. « Je ne sais dans quelle banlieue, j’ai repéré une sorte de hangar en tôle d’où dépassaient quelques grandes cloches en bronze, des rescapées de la destruction de nombreux temples. » Il fait arrêter la voiture et demande l’autorisation aux militaires qui gardent l’entrepôt d’approcher des célestes locataires des lieux. « J’avais avec moi une petite brosse dure, du papier et de l’encre de Chine. Je me souviens qu’il pleuvait à verse, cela faisait un bruit de tambour sur les tôles. A toute vitesse, j’ai fait des estampages des dessins et des calligraphies qui ornaient les cloches. J’ai emporté leurs images grâce à la technique chinoise ancestrale. »

Une habitude qu’il a depuis longtemps et qu’il a développée, notamment en prenant l’empreinte des « tampons de regard », plus communément appelés plaques d’égout ou « couvercles de trous d’homme » ! « Ces plaques sont des témoins du XIXe siècle. Le plus souvent nous marchons dessus sans les regarder, sans se rendre compte qu’il y a là un art anonyme propre aux ouvriers fondeurs. Elles arborent le nom de la ville à laquelle elles appartiennent. Il y a une poésie, une puissance évocatrice à lire La Rochelle, Arles ou Bruxelles. En Chine, je ne me suis pas contenté des cloches, j’ai aussi relevé l’imagerie des plaques d’égout, à quatre pattes dans la rue, très tôt le matin. » Un exercice qu’il a répété souvent de New York à Pont-à-Mousson. Retour dans l’atelier. Au mur, derrière le maître des lieux, Relief d’un voyage en Chine évoque mieux que de longs discours l’imagerie discrètement gravée en relief sur les mastodontes de bronze sombre. « J’ai assemblé les quatre bandes de papier et ajouté simplement autour une ligne rouge. Le rouge est l’ajout possible au noir sur blanc. D’ailleurs, en Chine toute peinture à l’encre est signée d’un cachet rouge. Je les ai gardés longtemps comme cela. Le dessin existait, mais trop léger, il y manquait cette nuit d’encre, que j’ai ajouté, une force dans la prédelle du dessin formant socle. J’aurai travaillé à ce tableau de 1988 à 2005. » Parfois il arrive que Pierre Alechinsky se dessaisisse du tableau au mauvais moment. « Il m’arrive parfois de croire que tel tableau est fini et puis quand je le rencontre chez quelqu’un ou à la faveur d’une exposition, je me dis que je n’aurais pas dû le laisser partir si vite… Un écrivain peut corriger son œuvre d’une édition à l’autre. Mais, le peintre, lui, se sépare d’un manuscrit. » En 1975, vous n’avez pas hésité à brûler des tableaux…

Les tableaux non résolus

Pierre Alechinsky courtesy galerie Grand'Rue
Sans titre, Pierre Alechinsky, 1989.

« Oh, pas seulement en 1975 ! Je pratique régulièrement des assainissements. » Vous les appelez des « tableaux non résolus » ? « Il y a des équivalences : estimés ratés, abandonnés, cru réussis et à la relecture illisibles, impossibles à amender. Encore une fois la comparaison écrivain peintre n’est pas mauvaise. Un écrivain mécontent peut déchirer ses écrits. Le geste est simple : une boulette, et hop ! dans la corbeille, et c’est terminé. Mais quand les pages ratées sont des tableaux, cela prend un m3, puis deux m3 et ainsi de suite dans l’atelier. Il faut donc mettre un peu d’ordre, ne pas se laisser encombrer. Et puis, regardez ce qui est arrivé à A la recherche du temps perdu  : à l’origine, La Pléiade publiait l’œuvre en trois volumes, aujourd’hui, il y en a quatre… Sans doute les chercheurs ont-ils gratté les fonds de tiroirs. Je ne sais pas si Proust aurait été d’accord de voir publier toutes ses hésitations. » Celles de Pierre Alechinsky ne le sont donc pas. Elles ne regardent que le peintre dans l’intimité de son atelier. Pour tous les autres, il reste l’immensité de l’œuvre d’un peintre lucide et généreux. Et pardon pour ce clin d’œil et cette facilité mais laissons le mot de la fin à son ami Dotremont. « Alechinsky avait accumulé des milliers de choses, il avait fait d’immenses toiles qui représentaient les champs mais c’étaient des peintures qui sentaient la peinture, elles ne sentaient pas l’arbre, l’écorce, l’aubier, la racine, la feuille, l’herbe, la rouille vivante de la nature fraîche. Aujourd’hui regardez-le, il est bien sans bagages, il est assis sur la mousse et sur les pierres (…), il a la main branchée sur le regard, rien ne se perd de ce qu’il voit, rien ne se perd entre ce qu’il prend et ce qu’il donne, entre ce qu’il découvre et ce qu’il peint. Je le soupçonne de peindre avec une branche d’arbre. »

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