L’autoportrait photographique – De l’intime à l’universel

L’autoportrait photographique est né en même temps que la discipline, dont il a épousé l’histoire et même précédé les innovations. Marqué dès ses origines par l’autoportrait pictural, ce genre à part entière fraye son chemin entre introspection artistique et prétention au sens universel. Car, si la photographie permet de figer le temps, le regard sur soi mène immanquablement à s’interroger sur ses propres destin et condition d’homme. S’étant peu à peu mue en autofiguration ?– l’artiste devenant son propre modèle – au fil du siècle dernier, l’autoportrait photographique participe par ailleurs à alimenter la réflexion sur la nature même de l’image. Enquête.

Il y a un risque à vouloir s’approcher trop près de son image. C’est une interprétation du mythe de Narcisse, lequel mourut de désespoir car il ne pouvait étreindre son reflet dont il était tombé amoureux. L’histoire, dans la version racontée par Ovide, dit le premier soupçon dont est marqué celui qui s’adonne à la représentation de lui-même : sombrer dans un égocentrisme tel qu’on s’y perd corps et âme et qu’on y sacrifie une altérité que l’on ne sait plus voir. L’histoire antique place aussi au premier plan l’idée du miroir. Comme Narcisse s’abîmant dans la contemplation de son image apparue à la surface de l’eau d’une source, l’autoportraitiste a longtemps eu besoin d’un miroir. Même si les outils d’aujourd’hui permettent de s’en passer, son utilisation reste durable, bien qu’il reproduise un visage vrai – l’incarnation de l’intime – au moins à ceci près qu’il est inversé. S’il faut définir deux pôles d’oscillation de l’autoportrait, on pourrait aller de la quête éperdue, voire désespérée, de sa propre identité jusqu’à la prétention à représenter, à travers soi, l’homme, dans son essence ou dans ses variations infinies, sans que ces deux extrémités ne soient forcément antinomiques.

La tradition occidentale de l’autoportrait se développe à partir de la Renaissance, quand l’homme commence à se penser comme individu. Botticelli et Michel-Ange, par exemple, se représentent souvent dans les grands ensembles de personnages qu’ils peignent. L’artiste reste alors un parmi les autres. Le poids de la morale jugeant la prétention de l’homme à parler de lui s’allège à l’heure de la réforme luthérienne. Le protestantisme, en supprimant tout intermédiaire entre Dieu et le fidèle, fait entrer la religion dans la sphère privée. Ainsi, « l’autoportrait devenait le reflet d’une volonté de se situer socialement en pleine visibilité (voir l’autoportrait frontal de Van Eyck, L’Homme au turban rouge, 1433) ou dans son rapport étroit avec le pouvoir comme dans l’Autoportrait au tournesol de Van Dyck (1633), image parfaite de l’artiste courtisan », explique Marie Cordié Levy, auteur d’Autoportraits de photographes(1). Avec Rembrandt se renforce encore ce qui est le moteur propre à l’autoreprésentation : une conscience de soi multiforme, développée par l’introspection et la confession de failles intimes.(1) Paru en 2009 chez Photo poche – Actes Sud.

Opalka, le chronographe

Le temps a été l’obsession de l’artiste Roman Opalka (1931-2011), qui a dédié sa vie à sa mesure et à sa représentation à travers la peinture, la photographie et des enregistrements sonores. En 1965, il débute sa série des Détails (1-infini), des tableaux monochromes où il peint une suite de nombres, remplissant l’espace de la toile, puis poursuivant son compte sur la toile suivante. En sept ans, il parvient au million, et ajoute alors 1 % de blanc au fond de chaque nouvelle toile, dont le blanchiment progressif marque, lui aussi, le temps qui passe. Les enregistrements sonores conservent la voix de l’artiste énumérant en polonais les nombres qu’il peint. Enfin, il y a ses autoportraits : « Ce que je nomme mon autoportrait est composé de milliers de jours de travail. Chacun d’eux correspond au nombre et au moment précis où je me suis arrêté de peindre après une séance de travail. » Frontaux, cadrés à l’identique, très éclairés, sur fond neutre et clair, les autoportraits de l’artiste racontent chacun un moment enfui de sa vie. Leur mise en série produit un effet vertigineux car, plus que la multitude des visages d’un homme vieillissant, on finit par se voir soi-même rattrapé par la réalité biologique, qui nous empêchera toujours d’atteindre l’infini des nombres. Se dessine aussi, de façon subliminale puis consciente, un visage qui n’en est pas un, mais que tous nous reconnaissons : celui du temps qui passe, imperturbablement. Il finit par emporter Roman Opalka, qui termina son œuvre au nombre 5 607 249.

Florence Chevallier, ADAGP
Corps autoportrait, Florence Chevallier, 1979-1986
L’autoportrait photographique apparaît dès les balbutiements du nouveau médium. Dans la logique première de la photographie de saisir la réalité au plus juste – l’objectif porte bien son nom –, l’autoportrait va s’inscrire dans la tradition picturale « comme interprétation visuelle du « connais-toi toi-même » socratique, qui inclut l’idée d’auto-affection, de présence à soi, et celle d’une éthique de vie que Foucault nomme souci de soi », développe Marie Cordié Levy. Mais il va, dès le début aussi, prendre de l’ampleur en occupant l’avant-garde de la photographie naissante, se faisant le support d’innovations techniques et narratives chez des photographes dont le portrait était avant tout le fonds de commerce. Ainsi, l’un des premiers autoportraits connus est celui d’Hippolyte Bayard (1801-1887) dans son Autoportrait en noyé (1840). Cet acte artistique s’est imposé à lui après que l’Académie des sciences eut rejeté son invention au profit de celle de Daguerre. « Bayard donna ainsi à l’autoportrait en France ses marques distinctives : fiction, rébellion et liberté », explique Marie Cordié Levy. Les pionniers de la photographie, souvent inventeurs, explorateurs au moins des possibilités propres à leur nouvel outil, ont expérimenté sur leur propre image – notamment pour des raisons pratiques – l’anamorphose, comme Louis Ducos du Hauron (1837-1920), la série, comme Nadar (1820-1910), se représentant douze fois sous différents angles en une étude pour la sculpture photographique, voire la surimpression, la technique de l’ombre, etc. Le même Bayard a également commis un double autoportrait, jouant de la symétrie axiale. L’ensemble de ces techniques seront approfondies au siècle suivant, quand le matériel photographique profitera de fortes et régulières améliorations (temps de pose, poids, multiplication des tirages, déclenchement retardé…).

Recherches intimes

Le début du XXe siècle, sous l’influence conjuguée de ce perfectionnement du matériel photo (l’apparition des premiers Kodak puis des Leica, nettement plus légers et maniables) et de la diffusion des théories psychanalytiques, qui amènent l’art à se renouveler en le situant dans un rapport plus étroit à soi, est le théâtre d’une multiplication des recherches intimes, voire intimistes. Comme médium artistique, la photographie n’échappe pas aux courants et autres écoles, et les artistes photographes se sont souvent adonnés à l’autoportrait, sans s’y cantonner, contrairement à certains de leurs descendants. Formés au Bauhaus, Herbert Bayer (1900-1985) réalise un saisissant Autoportrait en Apollon amputé d’un morceau de son bras, quand Umbo (1902-1980) offre sa vision de l’autoportrait au miroir, l’appareil lui masquant la moitié du visage, un « œil en osmose avec l’appareil qui dérange notre vision du monde et libère nos esprits des stéréotypes », selon Marie Cordié Levy.

Chez Man Ray (1890-1976), Florence Henri (1893-1982) ou encore André Kertész (1894-1985), proches du mouvement surréaliste, une part onirique vient enrichir le portrait, qu’il s’agisse de l’Autoportrait au nu mort de Man Ray, vers 1930, où l’artiste a dessiné un filet de sang coulant de la poitrine d’une femme, du collage de Florence Henri de son propre visage au sein d’un cadre (Autoportrait aux cadres) ou de l’ombre du visage et de l’appareil photo d’André Kertész placés sous une serrure de porte. Usant de la surimpression de deux plaques photographiques, Wanda Wulz (1903-1984) réalise un très troublant autoportrait d’elle et d’un chat dont les traits fusionnent.

Si les artistes ont joué de la représentation de leur image en adéquation avec leur style et une recherche assumée d’eux-mêmes, modifiant les règles du portrait pictural classique, les photographes du réel, reporters, journalistes, documentalistes, se sont aussi livrés à l’autoportrait, quoiqu’en des proportions moindres. Car, explique André Gunthert, spécialiste des cultures visuelles et des cultures numériques, « le problème est le rapport à l’individualité. Il ne s’agit pas seulement, techniquement ou pas, de pouvoir réaliser l’image d’un individu, mais aussi de se l’autoriser, ce qui est une question complètement différente ». Une autorisation que se donnent plus facilement les artistes et qui pourrait expliquer aussi pourquoi, par exemple, dans Italie (1933), Henri Cartier-Bresson contourne ce souci psychologique en ne montrant pas son propre visage mais ses jambes, étendues sur un muret, et son pied droit. Il inaugure presque le glissement de l’autoportrait du visage vers une partie du corps, pratique qui sera systématisée quelques décennies plus tard.

Olivier Christinat
L’Oubli, Olivier Christinat, 1993
Philippe Assalit
Forêt 01, Philippe Assalit, 2010
Le corps, fragmenté ou apparaissant dans sa totalité, finit par envahir l’espace et à contester au visage sa primauté. Les travaux de Dieter Appelt (né en 1935) ou encore de John Coplans (1920-2003) ouvrent ainsi une nouvelle direction à la pratique de l’autoportrait que les photographes ont fini par ériger en art à partir des années 1960, en exploitant les possibilités des séries. « Pour parvenir à une expressivité du portrait, il faut jouer des variations et donc pouvoir produire beaucoup d’images. Quand on en réalise très peu, la règle reste la même que pour la peinture : on essaye de faire une image parfaite, la plus belle, la plus représentative ou la plus fidèle possible – en tenant compte, toujours, de la problématique du portrait, c’est-à-dire qu’il s’agit d’une fidélité rêvée ou idéale », explique André Gunthert.

Dévoilement existentiel

Considéré comme genre à part entière, l’autoportrait se propose aussi comme un passage obligé pour ceux qui ne se sont pas engagés dans des séries de représentations d’eux-mêmes et qui, alors, saisissent l’occasion d’en épouser les règles, de les modifier, de s’en affranchir, dans la continuité de leur style et de leur pratique. On peut citer en exemple les grands portraitistes que sont les photographes de mode Richard Avedon (1923-2004) ou Helmut Newton (1920-2004), dont l’autoportrait au miroir (Self Portrait with Wife and Models, 1981) est « quasiment infranchissable » pour l’artiste Philippe Assalit.

La plupart des séries de portraits de Philippe Assalit sont des autoportraits et la recherche du photographe en cette direction est très ancienne. Elle répond à une double origine. Celle, purement pratique, d’avoir à la fois le photographe et le sujet sous la main. « Je prétends que tout photographe qui va vers l’autoportrait y voit une bonne raison », explique l’artiste, ajoutant : « Je crois que ceux qui disent le contraire mentent. » L’autre origine tient à « une dimension proprement psychologique », il s’agit « d’une tentative de creuser quelque chose qui est à l’intérieur de soi, que l’on essaye de fouiller, d’extraire ». Ce qui intéresse Philippe Assalit relève du processus qui nous fait passer de la nature à la culture, de l’animalité à l’humanité : « Qu’est-ce que c’est que de devenir homme, de sortir du règne animal ? » Dans la série Noires pensées, l’artiste va s’imposer un processus de graduation des émotions, de la surprise à la sauvagerie, en passant par l’agacement et l’agressivité. Puiser loin en lui-même pour y trouver une expression pré-humaine d’animal traqué, qui montre sa dangerosité extrême pour se défendre. Dans Forêts, l’artiste mêle son visage à des photographies d’arbres posés à l’envers, aux ramures nues devenant des racines. Dans cette série, qui rapproche clairement son travail de la peinture, son visage est une nouvelle fois grimé, maquillé, méconnaissable. « Je sais, dit Philippe Assalit, que ce procédé de réappropriation du visage fait qu’on le rend à nouveau universel. Cela peut être n’importe quel homme. Sans me défausser, je peux dire que ça n’est pas ma représentation, je la veux réellement plus universelle, plus au-delà. » Dans Têtes, une série de 60 portraits, le marbre, le bois, l’eau… viennent remplacer la peau par « subimpression ». L’artiste dit être parti de la matière pour travailler l’expression du visage correspondant. « Des roches très anciennes et abîmées par le gel, par exemple, comme des gueules cassées. C’est en voyant la matière que je vais travailler la figure. » On trouve aussi bien dans cette série l’homme-bois, l’homme-écorce, l’homme-fleur… comme autant de variations autour de « la part animale de l’homme fondu dans le milieu primitif d’où il est issu ». Comme autant d’expressions également de la complexité de notre propre identité, absolument plus singulière, mais partagée par chacun. D’ailleurs, explique Philippe Assalit, « cela n’a pas d’importance que la personne qui voit la série sache qu’il s’agit du visage de l’artiste. En revanche, ça a de l’importance de savoir ce qu’elle voit de l’humain ».

Philippe Assalit
L’Homme de douleur 01, Philippe Assalit, 2001
Kimiko Yoshida, éloge de la disparition

Il y a un paradoxe dans l’œuvre de Kimiko Yoshida (née en 1963) : elle est le modèle de ses photographies, reconnaissables à leur monochromie et à un protocole strictement respecté de série en série ; pourtant, l’artiste dit ne pas voir « l’autoportrait comme une représentation de soi, mais comme une disparition, un effacement ». A regarder les différentes séries – comme Peintures, où Kimiko Yoshida détourne les créations de mode de Paco Rabanne et les chefs-d’œuvre des maîtres de l’histoire de la peinture –, l’évidence s’impose pourtant : un même visage, fixé dans un cadrage carré (« une structure de stabilité parfaite »), offre une multiplicité de variations et tend à dissoudre l’identité du modèle « sous un masque ». L’effet de disparition est accentué par la monochromie des images car « la couleur unique est pour [Kimiko Yoshida] cette figure de l’inatteignable, de l’inépuisable, de l’infini où la figure de l’artiste – ce semblant absolu de la « figure » qu’on appelle « autoportrait » – tendrait à disparaître ». Le sens de l’art, pour Kimiko Yoshida, réside dans un « processus de transposition », celui de « lutter contre « l’état des choses » et d’aller contre « ce qui est » ». Ce que l’artiste rejette, c’est aussi le poids de son identité japonaise d’origine, la stéréotypie de la distinction des sexes, les déterminismes de l’hérédité, dans un élan renouvelé sans cesse de libération et d’émancipation (de la femme, notamment, dans la série Marry Me!). A la guerre de position de l’identité gravée dans le marbre des catégorisations, l’artiste oppose un mouvement perpétuel : se rendre insaisissable, alors que l’on montre sa figure. « Etre là où je ne pense pas être, disparaître là où je pense être, voilà l’important. »

Kimiko Yoshida, courtesy Paco Rabanne
Peinture (Dona isabel de Porcel@de Goya). Autoportrait, Kimiko Yoshida, 2010
Moins portée vers la recherche d’un universel humain, Florence Chevallier (née en 1955) explique que son travail est « à envisager sous l’angle du déchiffrement, du dévoilement existentiel confrontant l’ambiguïté douloureuse des apparences au désir d’une vision incarnée ». Ainsi posée la finalité de sa recherche, c’est sans surprise que les premières œuvres de l’artiste sont consacrées à sa propre représentation. Avec Corps autoportraits (1986), ses premiers autoportraits au miroir, elle évoque son souhait de « devenir un corps sculpture, un corps peinture, un corps inscrit dans le monde et dans un temps plus vaste que lui, véritable création de soi ». Avec Troublée en vérité (1987), Florence Chevallier propose des visages « flous, comme l’est un visage trop proche avec lequel on a du mal à faire la mise au point ». Cet insaisissable du visage évoque son « affolement face à la multiplicité des visages de soi dont on ne sait lequel retenir et s’il nous appartient ». Cette série est une quête d’identité, une « lente remontée vers les origines », et notre propre histoire, car « il y a longtemps en nous des visages qui hantent nos vies, qui parfois s’impriment sur le nôtre et le transforment jusqu’à devenir méconnaissable ».

A l’occasion de l’exposition Portraits, singulier pluriel de 1997 à la Bibliothèque nationale de France (BNF), l’artiste Olivier Christinat (né en 1963) présentait une série d’autoportraits, des visages déformés, aux expressions de souffrance comme reflétées sur des surfaces polies et cabossées. L’artiste explique avoir proposé « l’idée de la douleur » et non pas la douleur elle-même, en montrant « un corps porteur d’une idée de mise en scène » dans une recherche de « l’absolu des visages plutôt que leur diversité ». C’est face à la violence de ces images pour les modèles, qui se croyaient représentés, que l’artiste est venu à l’autoportrait, où il est le seul affecté par cette douleur, notamment dans ce qu’il a appelé les « icônes grotesques », comme son Casanova (1993) au profil de rat musqué.

Une pratique ancrée dans son temps

« Nous sommes de purs produits de notre temps et notre rapport à l’esthétique, à l’art et aussi à la pensée, est déterminé par le siècle », rappelle Olivier Christinat(3). Or, l’apparition, au début des années 2000, des premiers téléphones portables dotés de la fonction appareil photo a créé « une vraie rupture dans la pratique de l’autoportrait » dans le grand public, selon André Gunthert. Les autoportraits, tout le temps et en tout lieu, se sont multipliés sous l’effet de cette innovation, a fortiori dans un contexte où les réseaux sociaux imposent que l’on choisisse une image pour se représenter, avatar ou portrait. Selon le chercheur, la tendance face à cette déferlante égocentrique serait aujourd’hui à la dissimulation. Thorsten Brinkmann (né en 1971) a clairement opté pour ce parti, lui dont le corps disparaît dans le décor et les amoncellements d’objets. « Je voulais travailler avec mon corps et les objets que je collectionne depuis quelques années déjà, mais je ne souhaitais pas être vu dans mon travail », dit-il(4). Dans son atelier de Hambourg, l’artiste se couvre de tout ce qu’il trouve, vêtements, tissus, cafetières avec un art de la dissimulation mêlé à celui du déguisement absurde où l’humour n’est jamais loin. « L’artiste dans son atelier est une figure mythologique et le visage est le trait principal du portrait. Dans mon cas, il s’agit aussi de l’artiste dans son atelier, mais aussi d’autoportrait et de représentation de ma façon de travailler, à travers ces portraits qui ont été pensés de manière classique. »

La déconstruction du portrait canonique (en masquant le visage, en le déformant, en travaillant l’image comme un peintre, en innovant dans les compositions…), loin d’épuiser les réponses à la recherche menée par les autoportraitistes, les porte au contraire plus loin encore. Le sens du regard sur soi est soutenu par la recherche formelle des photographes contemporains, laquelle élargit le champ des possibles. Comme l’écrit Jean-Marie Schaeffer dans le catalogue de l’exposition Portraits, singulier pluriel de la BNF, « l’histoire du portrait photographique a toujours procédé par accumulations plutôt que par ruptures, c’est pour cela que toute pratique passée est en même temps une virtualité présente ». A une époque de prédominance du moi et de l’intérêt individuel, la tentation narcissique est forte, mais, au-delà du particulier, à la condition d’y apporter suffisamment de profondeur, se tiennent bien souvent les caractères universels de l’humain, ses origines, son présent et son avenir.

(2) Florence Chevallier participe à l’exposition collective Projets abandonnés, jusqu’au 21 décembre, à la galerie Immix, 116 quai de Jemmapes, 75010 Paris. http://galerie.immix.free.fr

(3) Olivier Christinat présente Nouveaux Souvenirs – Album japonais, jusqu’au 24 novembre, au Rolex Learning Center à Lausanne (Suisse).

(4) Citation extraite d’un article publié en octobre 2012 sur zoumzoum.blogs.liberation.fr.

Florence Chevallier, ADAGP
Troublée en Vérité, Florence Chevallier, 1989

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L’Homme de douleur 01 © Philippe Assalit,Forêt 01 © Philippe Assalit,Noires pensées 02 © Philippe Assalit,La Gifle © Olivier Christinat,Portrait 51, série Têtes © Philippe Assalit,Peinture (Dona isabel de Porcel@de Goya). Autoportrait © Kimiko Yoshida, courtesy Paco Rabanne,Corps autoportrait © Florence Chevallier, ADAGP,Troublée en Vérité © Florence Chevallier, ADAGP,Troublée en Vérité © Florence Chevallier, ADAGP,L’Oubli © Olivier Christinat