« Lucian Freud, aujourd’hui âgé de 88 ans, figure parmi les artistes vivants les plus importants au monde et n’avait pas été exposé en France depuis la dernière rétrospective déjà réalisée par le Centre Pompidou en 1987. » L’argument de l’exposition Lucian Freud. L’atelier qui se déroule actuellement au Centre Pompidou est efficace. Efficace car, à vrai dire, que sait-on des œuvres de Lucian Freud avant de les avoir vues, réunies dans le cadre d’une exposition particulière en haut lieu ? Que l’artiste figure, effectivement, parmi les artistes vivants les plus importants du monde. Qu’il est aussi le peintre vivant le plus coté sur le marché international de l’art, depuis l’achat à 34 millions de dollars de Benefits supervisor sleeping, par Roman Abramovitch en 2008.
On avait, à ce moment-là, beaucoup parlé de Lucian Freud (né à Berlin en 1922) et plus personne ne pouvait l’ignorer. Mais qu’avait-on vu en France, si l’on considère qu’aucune rétrospective ne lui avait été consacrée en grande pompe depuis 1987 ? Certains tableaux étaient visibles ici et là, de temps en temps. Rien de plus. C’est donc aujourd’hui – pour beaucoup – une « redécouverte », pour d’autres – en réalité une génération entière (celle qui était trop jeune en 1987 pour se rendre au Centre Pompidou) – l’occasion de découvrir enfin, de visu, pourquoi Lucian Freud est « une des figures les plus importantes de l’art vivant aujourd’hui à l’échelle planétaire ».
Si tout nous avait positivement attiré, la prudence restait de mise. S’agit-il d’une rétrospective ou d’une petite exposition thématique ? De prime abord, par le sous-titre « L’atelier » : un ensemble thématique ; sélection de vues de l’atelier londonien peintes par l’artiste. Rétrospective ? Une cinquantaine d’œuvres sont présentées, la plus ancienne proposée aux regards date de 1944.
Au-delà de l’effet d’annonce et de la popularité de l’artiste, c’est avant tout la peinture qui aimante. Une peinture qui s’est imprimée d’elle-même, au fil du temps, dans nos mémoires. On sait qui est Freud, on sait aussi – surtout – ce qu’est « un Freud ». Il suffit d’en parler pour voir réapparaître de mémoire ces corps nus, d’un réalisme spectaculaire renforcé par tous les moyens de la peinture que l’artiste maîtrise assurément.
Ce qui faisait du peintre une figure prédominante et parfaitement « indépendante » de l’art actuel était d’avoir érigé la véracité charnelle des corps, sans sublimation, sans corrections, en œuvre d’art à part entière. Il était donc impossible de se rendre à l’exposition sanssourire. D’autant que « Freud célébré à Beaubourg », c’est aussi tout un symbole puisque la peinture figurative d’un vivant dans une grande institution est quelque chose qui manque cruellement à Paris. Hélas, au Centre Pompidou, cette œuvre s’est effondrée.
Les 55 œuvres (peintures, dessins, gravures et une fin de parcours photographique et filmographique dudit atelier) sont réparties dans quatre « sections ». La première donne à voir de l’intérieur, cet extérieur de l’atelier que Freud a eu quotidiennement sous les yeux. Le peintre de la chair s’y révèle « paysagiste ». Un paysagiste de fragments. La seconde section consacre le genre de l’autoportrait, genre dans lequel Lucian Freud maintient cette distance avec lui-même, restant fidèle à l’un de ses nombreux amendements : « se peindre comme si on était quelqu’un d’autre ». La troisième section présente quelques « reprises » qui assument ses filiations et renforcent l’autopositionnement dans l’histoire de la peinture. Chardin, Constable, Cézanne et Picasso sont, entre autres, revisités par l’artiste. La quatrième, enfin, présente le Lucian Freud que tout le monde connaît, celui des grandes compositions corporelles, celui qui met en scène le corps nu de modèles de prédilection depuis le début des années 1990, dans son atelier. Cette « section » renvoie – à ce stade de notre parcours – à une œuvre qui résumerait autrement une part de son propos : L’atelier du peintre (1855) de Gustave Courbet. Autrement dit, la vie – en plusieurs instants articulés, synthétisés sur un même champ – dans un atelier.
L’exposition est honnête. Elle répond parfaitement, en corpus réduit, à l’ambition d’une rétrospective qui permet, au-delà du cadre purement chronologique, de présenter les cheminements de l’artiste, ses attachements, ses questionnements, son évolution, son « programme ». On pourrait reprocher au Centre Pompidou de ne pas en avoir présenté davantage mais, de toute évidence, trop d’œuvres tueraient l’œuvre, une œuvre picturale d’une délirante banalité.
Sans aucune autre force que le réalisme des corps mis en scène, accentué par des lumières artificielles, dans des cadrages que l’on pourrait qualifier de « singuliers », mais qui ont maintes fois été imaginés puis utilisés depuis le postimpressionnisme (si l’on fait l’effort de se souvenir ne serait-ce que de Bonnard), l’œuvre se défait de sa toute-puissance et de son caractère « audacieux ». La peinture de Lucian Freud n’énonce, en réalité, rien de nouveau. Elle écume les classiques, combine les apports les plus originaux principalement éprouvés avant la Seconde Guerre mondiale, et propose de s’inscrire naturellement dans leur prolongement. Tout ce qui fait de l’œuvre de Freud une œuvre hautement considérée ne peut être vu par les amoureux amateurs de peinture que comme de la redite.
A titre d’exemple, deux portraits de Boris Grigoriev (1886-1939), datant des années 1920 et conservés au Centre Pompidou, témoignent du souci de véracité charnelle de ce prédécesseur inconnu ; absence volontaire d’idéalisation, prédilection pour des sujets « anodins », représentation quasi photographique, attention particulière portée à la représentation de la chair et de ses plis naturels.
Je veux que la peinture soit chair
Nous sommes ici dans le registre du sujet. Soit. La peinture en elle-même est tout aussi décevante. Un ciment lourdement fixé, sans aération et sans fluidité. Elle est totalement inféodée au sujet, à tel point que la peinture en tant que matériau pourrait presque trahir le désir de sculpter sur la toile : la matière est grumeleuse sur les zones capillaires, là où elle sert à reproduire les poils pubiens, autrement en aplats tantôt verticaux, tantôt horizontaux pour les fonds. L’orientation étant dictée par la structure même du « décor » à l’arrière-plan, elle marque la frontière entre deux plans distincts. Un peu gestuelle, parfois, pour la peau mise en lumière, en réalité elle modèle plus qu’elle ne se libère (et nous libère) du sujet.
Où est le problème ? D’où viennent le malaise, l’incompréhension et la déception ? Car si l’exposition est honnête, le peintre l’est tout autant. Il ne prétend pas faire autre chose : « Je veux que la peinture soit chair ». Hélas, elle ne l’est pas. Mais il est évident que tout le travail de Freud tend à atteindre cette puissante volonté.
Le talent de Lucian Freud est ici hors de cause. C’est un peintre, un peintre qui – de toute évidence – aime la sculpture. Alors pourquoi tant de bruit ? Pourquoi tant d’encre, pourquoi tant d’éloges ? Parce qu’en résumé, il ne se produit rien de ce à quoi l’on pouvait s’attendre. Serions-nous, malgré nous, coupable d’avoir observé ce qui se fit avant ? Définitivement condamné au devoir de « prendre connaissance avant de voir » pour éviter la désillusion ? Comment avons-nous pu passer à côté de ce qui préexistait à Freud et annule ce qui fait de son œuvre peinte une « œuvre triomphale » ?
La peinture la plus saisissante, réussie, que l’exposition donne à voir est Naked Man, Back View (1991-1992, Metropolitan Museum of Art, New York) ; la seule où le visage disparaît. La seule où le spectateur se sent libre, invité à aller au-delà du sujet. La plus émouvante, silencieuse, est Two Japanese Wrestlers by a sink (1983-1987), une nature morte. Sunny Morning – Eight Legs (1997) nous réconcilie enfin – profondément – avec l’œuvre de Lucian Freud.
La déception passée (la réhabilitation en cours) une question, au-delà de toutes celles qui viennent d’être posées, s’impose aux insatisfaits : Finalement, qu’attend-on, non pas d’un peintre, mais de la peinture, aujourd’hui ?
