Troisième épisode d’une série d’articles destinés à l’art numérique que vous pouvez retrouver chaque mardi. Notre objectif est de présenter cet art « nouveau », de le situer dans une continuité historique, d’en analyser le contexte technologique et juridique, d’en découvrir les multiples facettes et d’imaginer ses développements futurs.
L’art numérique : une abstraction ?
Beaucoup parlent d’œuvres « immatérielles » pour qualifier les œuvres numériques. L’argument sans cesse imposé par les détracteurs de cet art est de réduire chacune des créations à une suite de chiffres, en l’occurrence des 0 et des 1 et de mettre en avant l’idée qu’une œuvre numérique n’est donc qu’un code. Cette capacité de numérisation ne doit pas faire oublier que, d’une part, toute œuvre est à l’origine une projection mentale, donc une abstraction, et que, d’autre part, l’œuvre numérique pour exister fait appel à des outils bien réels. Ne pas avoir de corps physique n’est pas l’apanage des œuvres numériques ; une chorégraphie n’existe que dans son exécution tout comme une œuvre musicale. Par ailleurs, depuis plusieurs décennies l’art contemporain a fait adouber performances et autres happenings en tant qu’œuvres d’art sans que quiconque ou presque ne remette en cause le caractère artistique de cette pratique. Une œuvre littéraire est-elle réduite au livre qui la porte ? Depuis longtemps, les lectures publiques existent et il ne viendrait à l’idée de personne de contester la qualification d’œuvre à un roman écrit à l’aide d’un ordinateur, donc traduit lui aussi en code binaire pour être lisible par toutes les machines, transmis par mail ou mis en page. Ce n’est pas sa nature qui définit une œuvre mais la reconnaissance des critiques, des institutions, des marchands, des collectionneurs et du public. Si la nature numérique de l’œuvre issue des nouvelles technologies est une caractéristique, comme le bronze pour une sculpture ou la peinture à l’huile pour une toile, elle possède une qualité « merveilleuse » : chaque personne qui l’observe voit l’original. « Etre en contact direct avec l’œuvre est quelque chose d’irremplaçable », souligne Edmond Couchot, artiste et professeur émérite de l’université Paris-VIII (Arts et Technologies de l’image).
Conçue pour être découverte sur un écran, l’œuvre numérique, pour être admirée n’oblige pas, à de rares exceptions près, à se déplacer dans un musée ou un centre d’art. Car elle ne détient pas la moindre copie mais uniquement des originaux, chaque fichier étant strictement identique au master d’origine. C’est d’ailleurs là que le bât blesse. En effet, le caractère immatériel et reproductible d’une œuvre numérique ne devrait gêner ni le public, ni les critiques, ni même les institutions, dont le rôle est de garantir une visibilité à tous les courants d’art et de préserver des témoignages artistiques de chaque époque pour les générations futures. Il n’en va pas de même pour les galeries et les marchands qui, eux, sont chargés de vendre des œuvres et éprouvent pour le moment encore quelque difficulté à faire admettre qu’une œuvre puisse tenir sur un CD ou une clé USB. « Il faut former les collectionneurs, affirme Pierre Cornette de Saint Cyr, commissaire-priseur et président du Palais de Tokyo, centre d’art parisien consacré à la création contemporaine. Regardez, il a fallu presque un siècle pour que la photographie soit considérée véritablement comme une forme d’art. 
On a détruit 90 % de la création photographique du XIXe et du début du XXe siècle ! » De son côté, Stéphane Maguet, directeur de l’agence de production d’œuvres numériques Numériscausa, affirme que le marché a évolué : « Il y a dix ans, les collectionneurs considéraient que les œuvres numériques étaient réservées aux institutions. Puis petit à petit ils ont posé des questions, notamment sur la conservation, et depuis quelques années on arrive à vendre des créations numériques : de la photographie aux œuvres interactives. » Immatérielle, abstraite, des qualificatifs qui sont utilisés par les uns pour magnifier l’œuvre numérique et par les autres pour la disqualifier. La réalité est que, là encore, l’œuvre n’existe que grâce au talent de l’artiste qui lui a donné vie. La question n’est donc pas de savoir si une œuvre est numérique ou pas mais de reconnaître celles qui nous touchent.
L’art numérique : « art total » ou art de l’hybridation ?
Le concept esthétique d’art total vient de l’allemand « Gesamtkunstwerk ». Il désignait, au XIXe siècle, une utopie en vogue dans les milieux artistiques, et se trouvait illustré pour la première fois par une création de Richard Wagner. L’opéra en était le genre par excellence, car capable de rassembler différents médiums et disciplines artistiques : musique, arts plastiques et littérature. En laissant de côté les nombreuses réflexions philosophiques qu’a inspiré une telle initiative, il reste l’idée d’un art syncrétique qui abolirait complètement les notions de supériorité et de frontière d’une discipline par rapport à une autre pour restituer un univers complet et profondément original. Difficile alors de ne pas penser à l’art numérique et plus précisément aux œuvres multimédia. Si les exemples sont légion, ils ne sont pas tous aussi pertinents qu’Herbarius 2059 de Miguel Chevalier en collaboration avec Jean-Pierre Balpe. Ce grand-livre blanc, sur lequel poussent les plantes et s’inscrivent des textes générés en temps réel, est un herbier virtuel qui voit sur ses pages de gauche des graines se développer, fleurir, mourir et se régénérer, pendant qu’apparaissent ligne à ligne sur les pages de droite des textes descriptifs à la façon de ceux du Moyen Age. Un dialogue à chaque fois renouvelé grâce à la « part de liberté » introduite dans le logiciel. L’art numérique est transversal à plus d’un titre. Il peut réunir en une même œuvre non seulement des savoir-faire techniques de toutes sortes, relatifs à l’image, au son, à l’écriture, mais surtout il parvient à dépasser les spécificités premières, à les transcender. Cette hybridation technique qui le caractérise – Edmond Couchot et Norbert Hillaire parlent de « contamination sans précédent, qui autorise le numérique à assujettir toutes les techniques à l’ordre informationnel et de ce fait à les hybrider entre elles –, lui permet d’obtenir des résultats inédits, même du point de vue esthétique et de renouveler les questionnements éternels des artistes, des hommes. Avec ses Réalités hybrides, Electronic Shadow explore la notion de périmètre de l’œuvre et cherche à expérimenter les frontières de ce dernier qui d’après lui « ne sont toujours pas cernées » : création hybride, hybridation entre espace et image, entre réel et fiction, entre monde physique et univers numérique. Derrière leur recherche se cache « l’idée de ne pas opposer un monde réel et un monde virtuel mais de voir de quelle manière il s’agit en fait du même. Finalement, nous utilisons des termes branchés pour parler de choses qui intéressent l’humanité depuis toujours. »
Pierrick Sorin, lui aussi, est un spécialiste d’un autre genre d’hybridation. Cet artiste bien connu pour ses installations vidéo, comme La belle peinture est derrière nous, et ses théâtres optiques, qui mêlent vidéo, comédie et mise en scène, exerce depuis 2007 ses talents sur les scènes d’opéra. Pour La Pietà del Paragone de Rossini produit en Italie, il raconte : « Il n’y avait aucun décor. La mise en scène était fondée sur le principe du fond bleu. Des maquettes étaient tour à tour apportées sur une table pour que les spectateurs puissent les voir. Des caméras fixes filmaient, d’une part, les chanteurs et, d’autre part, la maquette. En direct nous mélangions les images obtenues. Le film était alors projeté sur un grand écran disposé au-dessus des chanteurs. Il y avait également des caches bleus sur scène qui permettaient de soustraire tout ou partie d’une personne à la caméra. Ainsi, dans le film, un personnage pouvait-il sortir, par exemple, d’une poubelle ! C’était très émouvant de voir les choses se faire sous nos yeux. Tout était calculé au millimètre et pouvait déraper à tout moment. » (Cimaise n° 291)
L’immense diversité des travaux artistiques relevant du numérique n’en facilite ni la définition ni la mise en place d’une classification. Deux interrogations qui surviennent à chaque nouvelle utilisation de cette technologie par un artiste. Exemple : une mise en scène qui utilise le numérique peut-elle être qualifiée d’œuvre numérique ? Est-elle d’ailleurs une œuvre ? Reste la remarquable capacité de cette technologie à débrider l’imaginaire des artistes et à servir leurs propos. Alliée à l’Internet, elle génère à l’infini de nouvelles hybridations. « Je viens du champ des arts plastiques et j’utilise tous les moyens mis à ma disposition par la technologie pour tenter d’exprimer ce que je voulais dire alors même que je n’avais pas encore les bons outils pour le faire », constate l’artiste Maurice Benayoun. 
De la promesse au collectionneur du XXIe siècle
A l’exception des œuvres produites par des artistes qui utilisent cette technologie pour peindre ou sculpter sur leur ordinateur plutôt qu’à l’atelier, ou photographier, les œuvres numériques sont des créations en devenir. Elles portent la promesse d’un développement qu’il est impossible d’imaginer tant qu’aucune interaction n’a été émise. Dans l’œuvre de Claude Faure, La dérive des continents, le spectateur doit, après avoir choisi un mot dans une liste qui s’affiche à l’écran, découvrir l’endroit sensible de ce dernier. Il promène alors son curseur en fonction de ce que chaque lettre évoque pour lui jusqu’à toucher le point névralgique qui, au passage de la souris, déclenche une réaction qui va hypertrophier une lettre, faire partir le mot en bulle ou le réduire à néant. L’œuvre est soumise aux choix et aux réactions du visiteur. Ce qui est d’autant plus vrai pour celles qui reposent entièrement sur lui. Avec Cosmopolis, Maurice Benayoun invente le concept de mémoire rétinienne collective sur le thème de la ville. Ce dispositif, installé en Chine (2005), était constitué de douze télescopes qui permettaient de voir douze panoramas de douze villes. Sur un écran central venaient s’afficher en temps réel les panoramas que découvraient les visiteurs munis d’un télescope. Une façon de faire « écrire » le regard. Dans cet exemple, l’œuvre est la conséquence d’actions extérieures au programme. Elle se construit au fur et à mesure que les visiteurs se relaient. Jamais identique et jamais achevée. Il en va de même pour nombre d’œuvres du Net art constamment en mutation.
Cette promesse, si elle est séduisante pour les internautes ou plus largement pour les spectateurs, nourrit le scepticisme du marché de l’art qui a besoin de comprendre cet art numérique pour l’intégrer, lui conférer une valeur. Non seulement, l’aspect « immatériel » n’est pas encore dépassé mais la nature évolutive des œuvres et la capacité de ces dernières à être dupliquées à l’infini font peur. La première vente aux enchères d’une œuvre numérique en 1996 avait attiré l’attention de la presse internationale sur la problématique soulevée par les nouvelles formes de créations liées aux technologies de la communication, mais aussi sur l’obsolescence probable du marché de l’art du XXe siècle. Fred Forest avait également profité de l’occasion pour soulever la question du droit d’auteur au regard des avancées technologiques. Interrogations qui, quinze ans plus tard, n’ont d’ailleurs toujours pas trouvé de réponses. Parcelle réseau représentait un personnage mythique qui avançait en portant dans ses bras un très jeune enfant symbolisant la société d’information et de communication dans laquelle Fred Forest était convaincu de voir entrer le monde. A l’issue de la vente, les deux acheteurs s’étaient vus remettre une enveloppe scellée, signée par l’artiste, et contenant un code permettant un accès exclusif et confidentiel à l’œuvre sur l’Internet. Cette vente reste unique.
Théo Armour, collectionneur américain, a commencé en 2008 une collection de sites Internet.
Il est probablement le premier collectionneur de ce genre. « Pour moi, l’œuvre d’art contemporaine par excellence, c’est le site Internet. Pendant longtemps tout ce qui était le plus précieux était aussi le plus caché et donc le moins regardé. Je pense que dans l’avenir ce sera différent. A ses débuts, l’imprimerie ne servait que pour reproduire la Bible ou à des fins comptables, personne n’imaginait que l’on pourrait vendre de nombreux exemplaires relatant une histoire imaginaire ! Aujourd’hui, c’est pareil avec le Net. Les sites Web sont considérés comme des outils, cela va prendre encore du temps avant que les gens comprennent que certains d’entre eux sont des œuvres d’art. » Pour Théo Armour, une œuvre d’art numérique doit être en ligne (être visible par tous et tout le temps), posséder un nom unique (le nom de domaine garantit l’authenticité de l’œuvre), donner accès à son code source (prend en compte les principes originels du Web de partage et de liberté), être interactive (pour être œuvre, la création doit créer un lien avec l’autre) et posséder dans son environnement tous les renseignements nécessaires à sa compréhension (respect de l’internaute qui ne doit pas être mis en difficulté et de l’auteur qui ne demeure pas anonyme). Le collectionneur du XXIe siècle est né !
Mardi prochain : Les grandes tendances de l’art numérique
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