François Réau à Paris – La forme précise du rêve

François Réau

Né en 1978, François Réau développe, depuis une dizaine d’années, une œuvre entremêlant subtilement peinture et installation, abstraction et figuration. A l’interstice du visible et de l’invisible, son travail convoque les notions d’apparition et de disparition. La galerie Felli expose ses œuvres récentes du 14 novembre au 6 décembre à Paris. A cette occasion, nous publions un entretien mené avec l’artiste par Charlotte Waligora, historienne de l’art.

Charlotte Waligora. – « L’intuition est la forme précise du rêve sur les temps futurs, il y a  un préconscient exact », a dit un jour Bernard Réquichot. Nous avons déjà parlé d’intuition, de rêves, d’hypnose, d’oubli de soi et de ce que Jean Rustin appelle les automatismes de l’inconscient dans l’acte de peindre, par exemple. Je vous pose la question du hasard, peut-être, des accidents…

François Réau. – Effectivement je pense qu’une grande partie des choses se trouvent déjà là, comme des « matériaux » en devenir, quelque part autour de nous, parfois plus ou moins enfouies. C’est pourquoi j’ai souvent pensé que dans ma pratique artistique, il fallait aussi laisser une grande part à l’intuition. Et je suis touché que vous pointiez quelque chose dans ce sens là, car c’est un domaine large et extrêmement intense pour moi. Qui concerne aussi bien la représentation que je me fais du monde, qu’une façon d’être au monde. Je m’en remets donc en grande partie à ce mode de pensée lorsque je suis au travail. D’ailleurs, parler de hasard, d’accidents ou de choses maîtrisées est passionnant. Cette procédure fait partie de ma façon de travailler, surtout en peinture, car elle a l’avantage de convoquer deux caractéristiques essentielles et qui m’intéressent beaucoup, qui sont la précision et une certaine brutalité. Or, le modèle temporel qui peut le mieux exprimer cela, c’est le hasard. C’est très important, car ça crée une ouverture, un déplacement, quelque chose de nouveau.

Ch. W. – N’est-ce pas une façon d’être pleinement soi-même, de livrer peut-être aussi ce qui nous dépasse et d’accéder à la vérité, donc à la beauté, pour reprendre la définition platonicienne de l’art ? N’est-ce pas ainsi que naissent les chefs-d’œuvre, par exemple ?

F. R. – Une des difficultés se trouve dans cet interstice et mon travail, comme la plupart de mes recherches s’inscrivent dans ce désir d’essayer d’approcher au plus près ce qui nous dépasse, cette part invisible. Il s’agit peut être, en quelque sorte, de rouvrir le débat platonicien sur les liens qui existent entre le vrai et le beau ; cette question est toujours d’actualité me semble-t-il. Quand Platon explique que le vrai et le beau sont deux aspects de la même réalité suprême à laquelle nous aspirons, et vers laquelle nous sommes portés par un même élan, je pense qu’il désigne tout ce qui donne des ailes à l’âme. Et toute œuvre, qu’elle soit scientifique ou artistique, procède d’une même inspiration créatrice résultant elle-même du besoin de prolonger notre vie par une œuvre authentiquement belle. L’émotion esthétique, la vraie, permet aussi d’entrevoir un immense pan de nous-mêmes, car c’est l’occasion de saisir notre complexité intérieure. Ensuite, lorsque vous parlez de chefs-d’œuvre, je crois que cela implique une dimension universelle, dans laquelle nous nous reconnaissons tous et qui peut résonner au plus profond de nous comme une vérité, une évidence. La grande émotion, celle qui procure un choc esthétique transcendant, a quelque chose d’universel.

François Réau, photo Ch. Waligora

Ch. W. – C’est pour cette raison que vous vous situez presque systématiquement à la frontière de l’abstraction et de la figuration ?

F. R. – Je ne sais pas… J’ai toujours eu du mal à choisir l’une plus que l’autre. Je pense que ce qui est intéressant dans la peinture, le dessin ou la gravure, c’est lorsque l’on réussit à combiner les qualités des deux. Je cherche donc plutôt un point de convergence entre ces deux façons de présenter. La notion de frontière est ici importante, capitale même puisque nous nous approchons des limites et de cette idée de passage. Par exemple, ces paysages que vous avez devant vous et sur lesquels je travaille actuellement, traduisent une forme de zone intermédiaire, un royaume fragile aux frontières indécises. Et cet entre-deux a quelque chose qui me plaît beaucoup, cet espace ouvre un champ de possibles vers un ailleurs synonyme d’évasion et de limites dépassées.

Ch. W. – Comme une géographie intermédiaire et finalement bien réelle, dont parle souvent tout un pan de la littérature, de Baudelaire à Yves Bonnefoy. Cet espace est celui où tout peut basculer, où rien n’est jamais totalement figé, que l’on nomme aussi l’espace sensible. Il comprend une notion/valeur de temps et serait aussi un espace temps métaphysique, de projection de soi, qui cristalliserait nos désirs et nos rêves. Est-ce ce type de désirs que vous évoquez ?

F. R. – Je voudrais revenir sur Baudelaire car il occupe une place importante avec son œuvre, et il a pu, d’une certaine façon, nourrir mon travail. Comme le suggère le titre de son recueil Les Fleurs du Mal, il a essayé de tisser des liens entre le mal et la beauté, et puis il a exprimé effectivement l’envie d’ailleurs dans L’Invitation au voyage. Ce qui m’intéresse chez lui, c’est qu’il est nourri de romantisme. Vouloir « transformer » le réel est me semble-t-il un engagement romantique ; « bouleverser » le réel, c’est par ailleurs quelque chose qui a à voir avec la condition de l’artiste. Et d’une certaine manière, je cherche à travers mes travaux à vérifier dans quelles conditions et par quels moyens je peux y parvenir. Cette idée à laquelle vous faites référence au sujet d’un espace où tout peut basculer me rappelle aussi qu’il est nécessaire d’avoir un contact extrêmement riche avec l’inconnu… C’est de cette façon là que je peux « perdre » mes repères pour découvrir pleinement.

Ch. W. – Vous travaillez surtout en noir et blanc. Avez-vous une relation difficile avec la couleur ?

F. R. – Pendant plusieurs années, principalement dans les premiers travaux abstraits, j’ai utilisé la couleur. Le noir a cependant toujours été présent, ne serait-ce que par la pratique du dessin à la mine. Je ne crois pas avoir une relation difficile avec la couleur, mais mon travail a évolué et j’ai réduit ma palette dans le même temps. L’économie de moyens me permet de travailler de façon assez radicale et m’oblige donc à essayer de trouver des réponses plastiques fortes. La couleur aujourd’hui m’intéresse surtout par rapport à la façon dont je peux m’en servir pour produire de la lumière. Le noir et blanc ou un camaïeu de sépias, par exemple, ont quelque chose d’intemporel, comme en photographie en quelque sorte. Il y a ici une articulation du temps et de l’image que je trouve très intéressante.

François Réau

Ch. W. – Vous avez été formé aux Beaux-Arts de Poitiers entre 1990 et 1993, puis sur les bancs de l’Académie Bugeant-Bégault, sept ans plus tard en 2001. Comment se passe la formation d’un peintre à ces dates ?

F. R. – En fait, j’étais inscrit à des cours aux Beaux-Arts de Poitiers un jour par semaine au début des années 1990, ce qui correspond à la période du collège. C’était plus une forme d’initiation, il n’y avait pas de diplôme ou d’examens à passer en fin d’année. Mais cela m’a beaucoup plu. C’est tout un univers qui s’est ouvert à moi. Par la suite, j’ai continué de dessiner et de peindre pendant que j’étais au lycée. Après le bac, j’ai beaucoup hésité entre l’école des Beaux Arts et une école d’Arts Appliqués. Je me suis finalement dirigé vers les Arts Appliqués, dont je suis sorti diplômé en 2001, tout en peignant et dessinant des travaux personnels. A la fin de mon cursus, je suis parti très vite sur Paris pour travailler en tant que directeur artistique ; cela me paraissait évident de poursuivre ma voie à Paris, pour continuer d’apprendre, rencontrer des gens et confronter mon travail. Cela n’a pas toujours été facile, car je ne connaissais personne et n’avais aucun contact dans le milieu. Il a fallu beaucoup de travail, d’apprentissage et de patience.

Ch. W. – Toute une part de votre œuvre dessinée, à la mine de plomb, reproduit à ce titre des reflets, qu’est-ce qui vous attire dans ce « micro » sujet dont vous offrez des vues à la fois précises et limitées, fragmentées ?

F. R. – Cette série de pièces convoque plusieurs choses. Je travaille sur des figures symboliques ; le symbolisme de l’eau, notamment, a quelque chose de fascinant : elle s’écoule et c’est un élément de vie, un élément dont nous sommes nous-mêmes composés. Il y a donc, d’une certaine manière, une correspondance entre ces dessins et le spectateur. En ce qui concerne ces reflets, c’est peut être aussi une façon métaphorique pour moi de continuer à parler de la nature humaine, de l’humanité tout entière. Un sujet en contient d’autres. L’eau comme miroir, il y a là une forte connotation symbolique évoquant notre reflet et celui du monde.

Ch. W. – Vous parlez de l’eau : du vivant, par conséquent. Le vivant, c’est la mobilité et le mouvement. Chez vous, la nature est mobile, on sent toujours le caractère fugace des atmosphères que vous amenez à la mine de plomb et qui dureront ainsi éternellement, paradoxalement…

F. R. – J’essaie effectivement de produire un effet de mouvement, un peu comme une sorte de flou impressionniste. Il y a cette pensée impressionniste, avec la disparition de la précision, mais aussi dans cette idée d’atmosphère, qui vient envelopper et introduire des vibrations dans le paysage. Ce sont comme des battements ou des ondes qui nous font entrer dans un cosmos. Comment concilier, par exemple, ce que je vois et ce que je sens. Nous avons plusieurs façons de voir : parmi elles, celle qui est basée sur la sensation en mouvement. Elle ne connaît pas la distance extérieure, c’est-à-dire que je suis l’eau, le vent ou le paysage. Ce que je sens est en moi et en regardant le paysage, je vis ce mouvement intérieur qui passe par mon crayon et chemine sur la feuille de papier ou la toile.

François Réau, photo Ch. Waligora

François Réau, photo Ch. Waligora

Ch. W. – En peinture et en gravure, votre travail – notamment abstrait – a parfois des apparences charnelles (qu’elles soient formelles ou chromatiques). Je voudrais que vous me parliez de la figure et de votre travail sur la figure humaine, qui semble encore à mi-chemin entre l’apparition et la disparition.

F. R. – C’est vrai, il y a cette perception à nouveau, comme en mouvement, entre apparition et disparition. Pour révéler une certaine beauté des choses, j’essaie de les rendre fragile. Ou plutôt devrais-je dire que la beauté, telle que je peux la concevoir ou la percevoir, me paraît fragile. Dans mon travail, cela passe par une succession de constructions et déconstructions pour arriver à un résultat qui me semble intéressant. C’est très sensible ; il faut retirer, effacer, abstraire et se débarrasser du superflu pour essayer de ne retenir que l’essentiel. Ces figures, je les traite aussi comme des paysages, avec leurs formes, leurs creux et leurs espaces. Elles ont leur géographie propre, évoluent avec le temps. Enfin, si l’on aborde les choses avec cette idée de disparition, cela suggère aussi, peut être, de prendre en compte une certaine idée de deuil.

Ch. W. – On parle souvent, en poésie, de la géographie du corps et notamment du corps féminin.

F. R. – Oui, c’est vrai, nous en parlions d’une certaine façon plus tôt avec les Fleurs du Mal de Baudelaire : il y a quelque chose de cet ordre-là dans l’un de ses poèmes, je crois, qui dit qu’un paysage exotique s’est substitué au corps féminin.

Ch. W. – La fragilité est souvent liée à l’éphémère et à la fugacité, pourquoi ? Comment cela se matérialise-t-il pour vous ? Une part de votre œuvre – celle de l’installation – utilise des matériaux pauvres et périssable, friables, comme le charbon et le bois.

F. R. – Cette notion de fragilité me paraît essentielle, elle est souvent associée à l’éphémère mais, en même temps, il s’agit de choses difficiles à saisir. Elles peuvent être friables, comme vous le soulignez, et j’accorde donc de l’importance au choix de certains de mes matériaux dans ce sens. Tout est lié, certains comme le charbon sont utilisés aussi pour faire référence à la finitude des choses ou à des histoires personnelles. C’est un processus de transformation, de métabolisme en quelque sorte, avec cette pensée de dégradation et de résurrection. La couleur noire, quant à elle, peut faire également référence à l’obscurité, à la nuit, à quelque chose de cosmique. C’est aussi celui qui devient objet de méditation, ce noir qui se déplie et s’ouvre. C’est la caverne, l’origine, les premières peintures…

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