Art & Sciences – L’homme d’après

Muni de prothèses, augmenté d’outils technologiques, hybridé… le corps de l’homme, enjeu plastique et esthétique depuis des siècles, devient matière dans l’art du XXIe siècle. Interpellés par les avancées de la science et de la technologie, les artistes s’interrogent sur leurs dérives possibles mais aussi sur leurs avantages. Ils observent l’écart qui s’est creusé entre l’esprit et l’enveloppe charnelle, considérée de plus en plus comme un « véhicule », et se demandent jusqu’où l’être humain est-il capable d’aller pour améliorer ses capacités et assouvir ses désirs. Cette inextinguible soif d’amélioration n’est-elle pas, entre autres, la preuve que l’homme refuse désormais son destin de mortel ?

Si l’usage des sciences et des techniques pour améliorer les capacités physiques et mentales des hommes, et transcender les limites imposées par la biologie, sont d’actualité, nombre de questions à long terme se posent. Jusqu’où ira-t-on ? Quels besoins les machines viennent-elles satisfaire ? Sont-elles devenues indispensables à l’évolution du genre humain ? Une course effrénée à l’augmentation de nos capacités est lancée. Elle concerne tous les domaines et interroge l’ensemble des sciences humaines et, pour ce qui nous occupe plus précisément, le domaine artistique. Que va devenir l’art si l’homme est capable de se réinventer ?

Fragile, l’être humain a dû, sous peine de disparition, dépasser son état originel, pour se forger une « seconde nature ». Cette « surnature », en transformation permanente, participe à son évolution. Ainsi, après avoir agi en profondeur sur son environnement, il en vient à tranformer son corps, à concevoir des prothèses sensorielles, jusqu’à jouer de l’hybridation. A l’ère des nouvelles technologies de communication, il a également acquis le don d’ubiquité et peut se construire de nouvelles identités accroissant d’autant ses perceptions spatio-temporelles. L’homme dispose désormais de technologies pouvant l’accompagner à chaque étape de son existence, de la procréation assistée à la pose de prothèses biotechnologiques. Cette « seconde nature » peut-elle perdre de vue la première ? L’intelligence technologique serait-elle en passe de supplanter l’instinct ? L’homme est-il sur le point de se « dépasser » ? Pour Bernard Andrieu(1), « plutôt que de subir son environnement, le sujet doit, selon Marie-Hélène Bourcier, « s’inventer, se créer, prendre soin de soi, développer un style de vie, une technologie de soi, une éthique de soi ». Il ne s’agit pas de rester toujours le même puisque l’être est en devenir, multiple, variable et interactif. » Une position que certains artistes ont fait leur.

L’artiste Orlan, dissidente du Body Art et pionnière de la transformation corporelle, emploie la chirurgie plastique pour transformer son corps. Elle a subi, depuis 1990, un grand nombre d’opérations chirurgicales destinées à modifier son apparence. Pour elle « l’avant-garde n’est plus dans l’art ; elle est dans la génétique, dans la biologie ». En effet, elle définit son travail comme un « art charnel » et dit vouloir réaliser sur elle un autoportrait avec « la technologie de son temps ». Une démarche qu’elle définit dans un manifeste(2) : « Le corps devient un « ready-made modifié car il n’est plus ce ready-made idéal qu’il suffit de signer ». (…) L’art charnel ne s’intéresse pas au résultat plastique final, mais à l’opération chirurgicale-performance et au corps modifié, devenu lieu de débat public. »(1) Dans Révolution et Hybridité : le transcorps.

(2) Mis en ligne sur son site www.orlan.eu

Les hybridations d’Art Orienté objet

Bart Hess
Digital Artefacts, Bart Hess, 2013
En 1996, ils étaient les premiers artistes « à faire de la culture de notre propre peau », lors d’une expérience menée aux Etats-Unis. En février 2011, le duo artistique Art Orienté objet, constitué par Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin, présentait en Slovénie la première d’une incroyable performance, Que le cheval vive en moi !, pendant laquelle Marion Laval-Jeantet, après des mois d’une préparation encadrée par des scientifiques, s’injectait du sang de cheval (plasma et immunoglobulines) avant d’élaborer un langage corporel avec le cheval présent, grâce à l’utilisation, notamment, de deux prothèses articulées imitant les pattes de l’équidé. Montrer comment l’animal peut exister en l’homme est le propos de ce projet, qui a reçu en 2011 le Golden Nica, soit la plus haute récompense décernée à l’occasion du festival Ars Electronica de Linz, en Autriche, dédié aux relations entre l’art, la technologie et la société. A l’automne 2012, Que le cheval vive en moi ! a de nouveau été salué par l’attribution du troisième prix de la 14e édition de Vida – prix international dédié à l’art et à la vie artificielle, créé en 1999 par la fondation espagnole Telefonica. A.-S. P.
Orlan
Bump-Load, Orlan, 2009
Le travail de Stelarc est, quant à lui, basé sur l’idée centrale selon laquelle le corps humain est devenu désuet, ou plutôt « biologiquement insatisfaisant ». En 2007, il s’implante dans le bras un cartilage artificiel en forme d’oreille, colonisé par ses propres cellules, avant d’y accueillir un micro sans fil relié au Web. « C’est de l’architecture anatomique alternative. Je suis fasciné par l’évolution de l’anatomie du corps. Il ne s’agit pas de rendre le corps meilleur. Il n’y a pas de désir eugénique. Mais plutôt d’expérimenter et d’explorer une anatomie alternative. Il s’agit de décider : soit on accepte le statu quo biologique et évolutif, soit on s’interroge. Même si le corps est merveilleusement complexe, même si cela a pris des millions d’années d’évolution, est-ce que le corps ne continue pas à dysfonctionner ? », s’interroge l’artiste australien. Pour lui, nous sommes à la fin de la philosophie et de la physiologie humaine. La pensée doit se projeter dans l’après-humain. La technologie peut transformer la nature de l’existence en égalisant le potentiel physique des corps.

En poussant les techniques de fertilisation in vitro et celles capables de s’occuper artificiellement du fœtus, la procréation naturelle pourrait être supplantée, voire remplacée. Et si le corps pouvait être envisagé comme un assemblage de modules dont on pourrait remplacer les pièces défaillantes, il n’y aurait plus aucune raison technique de mourir. La mort n’authentifierait plus l’existence. La théorie de l’évolution serait alors démodée. Le corps deviendrait immortel par souci d’adaptation ! Dans ce contexte, les rêves utopiques deviennent des impératifs post-évolutionnistes. Aucune idée faustienne, aucune crainte de « frankensteinisation », rien ne devrait s’opposer au bricolage du corps. Une peau synthétique pourrait absorber l’oxygène directement par ses pores et efficacement convertir la lumière en aliments chimiques. Alors, nous pourrions radicalement remodeler notre « véhicule », en éliminant beaucoup de systèmes et d’organes superflus. En cinquante ans, nous sommes passés du « corps sans organes » d’Antonin Artaud à la fabrique d’un « corps creux » prêt à recevoir des composants technologiques.

Exploration des limites

Dans cette folle épopée vers un homme augmenté, citons également Matthew Barney et Cremasters. Cette série met en scène des corps fictifs dont le plasticien décrit l’évolution à travers des métaphores biologiques, physiologiques, géologiques et généalogiques, tournant autour des conditions anatomiques de l’« ascension » et de la « dégradation ». « Les matériaux utilisés par l’artiste, hybrides, faits de lubrifiants, de vaseline, de cire, de résine, de plastique, de silicone, ou encore de vinyle nacré donnent la sensation de baigner dans des univers organiques proches du liquide amniotique, de la sécrétion génitale, de circuler dans des muqueuses aux parois tièdes », peut-on lire dans le catalogue de l’exposition organisée par le Musée d’art moderne de la Ville de Paris, d’octobre 2002 à janvier 2003. Cette œuvre met en scène une corruption troublante, dont émanent les odeurs dérangeantes d’une salle d’opération, comme si une intervention critique à prétention esthétique sur le corps était déjà en cours. L’enveloppe de chair et de sang explore ici ses limites et expérimente l’amplitude de ses possibles variations. Matthew Barney prospecte de nouveaux territoires hybrides, où la prothèse n’est que l’objet qui se dresse entre un corps altérable et le monde. L’attention portée aux organes ou l’insistance à hypertrophier leur présence à travers divers accessoires nous projettent dans un entrelacs de sensations, de la fascination à l’horreur. Ce travail met en scène un univers à la fois discontinu, fictif et intemporel, truffé d’objets et de personnages étranges. L’hybridation, savamment exécutée et incarnée par Barney, brouille les frontières entre le naturel et le synthétique.

Stelarc, courtesy Centre des arts d'Enghien-les-Bains
The Third Hand, Stelarc
Orlan
La Liberté en écorchée, Orlan, 2013
De son côté, d’Eduardo Kac(3) ouvre la voie du Bio Art, illustré formidablement par Alba, lapin fluorescent vert, et Edunia, fleur issue d’un croisement entre un ADN humain (celui de l’artiste) et un ADN végétal (celui d’un pétunia). Il utilise l’ADN pour faire évoluer la perception du vivant et s’empare du moment où le scientifique se rêve en artiste. Son œuvre rend floues les frontières entre le prothétique et l’esthétique. De transformation en hybridation, l’être humain repousse peu à peu ses limites physiologiques, jusqu’à, un jour peut-être, devenir « invincible » ou au contraire ouvrir d’autres failles.

Dans Serons-nous capables d’y résister ?, Lucy Glendinning nous invite à réfléchir sur nos capacités à choisir, améliorer ou substituer notre patrimoine génétique. Elle se demande vers quelles altérations nous poussent nos désirs. Sommes-nous fondamentalement responsables de notre évolution ? Pourrons-nous résister à la tentation de nous perfectionner ? Les créatures recouverte de plumes (Feather Child) mises en scène par l’artiste britannique semblent dormir au seuil d’une humanité à la nature recomposée. De toute évidence, elle s’interroge sur les manipulations génétiques et leurs possibles dérives, avec d’autant plus de force que ces êtres à la beauté animale et délicate éveillent en nous un instinct protecteur. Empathie née d’une nouvelle ambiguïté entre animalité et inhumanité.

Il reste donc à observer les lieux et les moments où les grandes technologies actuelles (celles de la procréation assistée, de l’informatique et de l’intelligence artificielle, des prothèses sensorielles, de la biotechnologie génétique, notamment) se risqueront aux franchissements des limites qui constituaient jusqu’à présent l’« ordre symbolique ». Qu’adviendrait-il alors de cette activité prothétique arrivant à son point d’inversion, c’est-à-dire aboutissant à faire de l’homme lui-même une super prothèse ? Et, chemin faisant, de l’état de nature passer à une post-humanité.

(Sabine Adnane est étudiante-chercheur au laboratoire « Art & Sciences » de l’Institut ACTE.)

(3) L’artiste américain d’origine brésilienne propose un « art transgénique », à base d’organismes génétiquement modifiés à des fins artistiques. Il transfère avec l’aide d’équipes de scientifiques du matériel génétique d’une espèce dans une autre, afin de créer des êtres vivants uniques. Alba, son lapin fluorescent vert, est un lapin albinos, qui devient fluorescent à la lumière. Il n’y a aucun colorant dans sa peau. Kac a simplement prélevé et transféré à son lapin le gène de la fluorescence extrait de l’ADN des méduses Aequorea Victoria.

Les habits de cire de Bart Hess

Lucy Glendinning, photo Therese Asplund, Ateljé Linslusen
Feather Child (détail), Lucy Glendinning
Photo, vidéo et animation sont parmi ses terrains d’expression favoris. Bart Hess explore les nouvelles textures et matières, avec lesquelles il réinvente les formes du corps humain – sujet d’une collaboration régulière avec la plasticienne australienne Lucy McRae. L’artiste et designer néerlandais participe actuellement à Future Perfect, projet conçu comme une ville imaginaire par un groupe de scientifiques, technologues, designers, artistes, auteurs de science-fiction, et présenté dans le cadre de la troisième édition de la Triennale d’architecture de Lisbonne, au Portugal. Ses Digital Artefacts reflètent sa vision d’une mode futuriste, d’une « ligne » de vêtements on ne peut plus « sur mesure », fruit d’une performance durant laquelle une jeune mannequin est lentement plongée dans une cuve de cire fondue, offrant à la matière d’épouser ses formes. « Dans un monde où règnent la surveillance, la reconnaissance faciale, mais aussi la montée des avatars et autres identités virtuelles, nos corps sont sans cesse photographiés, contrôlés, scannés au millimètre près. J’imagine un futur proche dans lequel des défauts et distorsions du monde numérique pourraient devenir une nouvelle forme d’ornement. Le corps y serait un terrain d’adaptation, d’extension et d’expérimentation. La scénographie de l’exposition comprend plusieurs bacs remplis de cire fondue ; leur surface miroitante est troublée par un corps, harnaché, plongé dans le liquide. Une croûte de cire se cristallise au gré de ses courbes et plis, formant, couche après couche, une architecture singulière comme née d’une imprimante 3D dessinant directement sur la personne. Le corps, lentement, est sorti de la cuve, recouvert d’une enveloppe prothétique ruisselante. C’est un bug physique, l’illustration d’un programme défectueux en action, un objet numérique. Une empreinte du corps, imparfaite, distordue et toujours absolument unique. » S. D.

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